O historii, przyszłości i jubileuszu polskiego teatru publicznego

Obchody zostały zaplanowane na cały rok, który z inicjatywy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego uchwałą Sejmu RP został ogłoszony Rokiem Teatru Polskiego. Równocześnie swój jubileusz czcił też specjalnym sezonem Teatr Narodowy. Pojawiły się wprawdzie pewne kontrowersje i dyskusje wokół zaproponowanych dla jubileuszu nazw, ale patrząc na sprawę bez ideologiczno-politycznego filtra, trudno mieć wątpliwości, że między określeniami „publiczny” i „narodowy” nie ma w istocie żadnej rywalizacji czy rozdźwięku. Oba słowa opisują wszak ważne funkcje, jakie teatr pełnił i pełni w polskim życiu zbiorowym. Rocznicowe obchody miały być i stały się okazją do refleksji nad owymi funkcjami, nad znaczeniem teatru, a także nad jego dorobkiem, dokonaniami, sytuacją współczesną i przyszłością.

Spośród dwóch rocznicowych haseł nazwa „teatr narodowy” wydaje się o wiele łatwiej zrozumiała i powszechniej akceptowana. Jej prostota jest jednak pozorna. Zespół, który rozpoczął swoją działalność w 1765 r., używał na początku określenia „aktorowie J.K. Mości”, a później „Aktorowie Narodowi”, znaczącego po prostu tyle, że działalność zespołu była finansowana z kasy królewskiej (co wtedy oznaczało – państwowej), a przedstawienia grane były w języku polskim. Po 250 latach sprawa jednak bardzo się skomplikowała i dziś nie każde przedstawienie grane po polsku uznawane jest za „narodowe”. Ten przymiotnik ma wydźwięk tytułu honorowego: przynależy scenom i przedstawieniom szczególnie ważnym, przede wszystkim współtworzącym łańcuch tradycji, wokół której tworzy się i która umacnia poczucie wspólnoty narodowej. Teatr narodowy ustanawia lub potwierdza wartości, wyobrażenia, postacie i zdarzenia, które sprawiają, że zróżnicowane jednostki tworzące publiczność same siebie rozpoznają i uznają za członków tej wspólnoty. Przez takie akty rozpoznania umacnia ona swoją tożsamość, co jest tym ważniejsze, że odbywa się to za sprawą doświadczenia bezpośredniego. W tym sensie teatr narodowy jest teatrem powoływania dramatycznych aktów „narodowej zgody”, możliwych przede wszystkim w obliczu symboli i ich zespołów, które nie są poddawane interpretacji, lecz doświadczane.

Fot. Marek Kwiatkowski

Obok tej wersji afirmatywnej rozwinęła się też w Polsce wersja krytyczna, w której najważniejsze elementy symbolicznego uniwersum narodowego są poddawane pod dyskusję, kwestionowane, czasem wręcz prowokacyjnie hańbione. Tego typu działania także zalicza się do dziedziny teatru narodowego, ponieważ ich oczywistą przestrzenią i przedmiotem jest ta sama wspólnota, tyle że nie umacniana w istniejącym sposobie postrzegania i doświadczania siebie, ale kwestionowana i zmuszana do krytycznej autorefleksji.

W Polsce, z oczywistych przyczyn historycznych, teatr narodowy miał bardzo duże znaczenie, ale zarazem jego kształt, możliwości działania i skuteczność były niezwykle problematyczne. Powiedzieć można, że gdy istnienie narodu było zagrożone, teatr umacniał go, stając się nawet czymś w rodzaju miejsca jego kultu. Tak było w okresach niewoli – pod zaborami, gdy był jedną z niewielu instytucji publicznych (niekiedy wręcz jedyną), w których można było mówić po polsku, albo w czasach opresji i cenzury, gdy udawało mu się ponad głowami kontrolerów porozumiewać z publicznością. Jednak gdy tylko byt narodu był w miarę pewny, teatr zaczynał zadawać zbiorowości kłopotliwe pytania, kwestionować jej dobre o sobie mniemanie, czasem brutalnie atakować. Tak czynili Stanisław Wyspiański, Leon Schiller, Konrad Swinarski, a także Kazimierz Dejmek czy Jerzy Grzegorzewski, których powszechnie uważa się za wielkich twórców teatru narodowego, a którzy byli od biernego kultu patriotycznego jak najdalsi. I właśnie to napięcie między umacnianiem i kwestionowaniem wartości wspólnotowych wydaje się nadawać szczególną rangę i moc polskiemu teatrowi, będąc jednocześnie ważnym elementem jego funkcji jako części sfery publicznej.

Mówiąc o niej, odnosimy się do drugiego rocznicowego hasła, które wymaga wyjaśnienia i doprecyzowania. W minionym roku wielokrotnie próbowaliśmy odpowiedzieć na pytanie, czym właściwie jest teatr publiczny. Być może najprościej jest rozpocząć od wyznaczników ekonomiczno-organizacyjnych. Z tego punktu widzenia bowiem od innych rodzajów teatrów (przede wszystkim prywatnych, działających dla zysku) teatr publiczny odróżnia to, że jest finansowany ze środków publicznych (państwowych, samorządowych, w związku z tym nie powinien w swojej działalności kierować się zyskiem) ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego i indywidualnego, a także dla dziedzictwa narodowego i kultury polskiej. Taka definicja stanowi swoisty twardy rdzeń teatru publicznego, pozwalając bardzo szybko wytyczyć jego granice i cele. Teatr ten – mówiąc najprościej – działa dla pożytku publicznego. Jego celem jest podtrzymanie i rozwój wartości niematerialnych, w znacznej mierze decydujących o przetrwaniu i życiowym sukcesie zbiorowości i tworzących ją jednostek. Nie znaczy to oczywiście, że teatr publiczny może działać poza zasadami ekonomii i racjonalnej gospodarki finansowej. Znaczy zaś, że to nie uwarunkowania i cele ekonomiczne są w jego przypadku najważniejsze, o czym zwłaszcza dziś – w czasach tyranii ekonomii – trzeba niemal nieustannie przypominać. Mówiąc słowami wielkiego aktora i reżysera Juliusza Osterwy: „teatr publiczny to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie”.

Wynika stąd kilka istotnych konsekwencji i problemów o zasadniczym znaczeniu dla dziejów i współczesności tego teatru. Podstawowe pytania brzmią: jak określić owe niematerialne wartości? kto ma prawo decydować o innych niż ekonomiczne celach teatru publicznego?

Odpowiedź wcale nie jest prosta, co potwierdzają historia i wydarzenia współczesne. I tu pojawia się drugie zasadnicze znaczenie słowa „publiczny”, odwołujące się do sfery i debaty publicznej oznaczających przestrzeń i proces swobodnej wymiany poglądów, dyskusji zmierzających nie do zniszczenia i pognębienia przeciwnika, ale do wypracowania rozwiązań możliwych do zaakceptowania przez jak największą grupę współobywateli. W tym kontekście teatr publiczny stanowi część życia publicznego, instytucję obywatelską, miejsce i narzędzie dyskusji na tematy, które zbiorowość uznaje za najistotniejsze dla niej samej.

Co niezwykle ważne, ta debata przebiega w teatrze w sposób odmienny niż w innych miejscach. Nie polega tylko na wymianie poglądów, dynamicznym sporze racji. Jej podstawą jest przedstawienie przez artystów dysponujących szczególnymi umiejętnościami – a także swoistą wrażliwością ludzką i społeczną – całościowych i złożonych diagnoz dotyczących zbiorowości i tworzących ją jednostek. Siłą teatru zawsze były i są dwie jego elementarne i ściśle ze sobą połączone właściwości: zdolność do syntetycznego ujmowania złożonej rzeczywistości i proces bezpośredniego oddziaływania na siebie wszystkich ludzi biorących udział w wydarzeniu teatralnym. Nie jest łatwo objaśnić działanie tych mechanizmów za pomocą słów, ale każdy, kto chodzi do teatru, wie, jak bardzo różnią się obrazy życia pokazywane na ekranie (wszystko jedno: kinowym, telewizyjnym czy komputerowym) od obrazów tworzonych przez aktorów „na żywo”. Mimo stosunkowo niewielkiego zasięgu oddziaływania siła teatru jest ogromna, ponieważ jako sztuka żywa i wielowymiarowa daje swoim twórcom i odbiorcom niesamowitą wręcz możliwość doświadczania złożoności świata. Już sam fakt, że stoi przed nami jednocześnie aktor i grana przez niego postać, uwrażliwia nas na coś, o czym tak często dziś zapominamy – że rzeczywistość (zwłaszcza rzeczywistość ludzka) jest wielokształtna, wieloaspektowa, daleka od ujednolicających schematów i stereotypów. Teatr uczy nas dostrzegać tę wielość, uczula na odmienność, ukazuje jej wartość, skłania także do refleksji nad własnymi przekonaniami i postawami.

Te funkcje w sposób szczególny spełnia właśnie teatr publiczny. Nie znaczy to, że nie spełnia ich teatr prywatny. Skoro są one siłą teatru w ogóle, to oczywiste wydaje się, że ich pełnienie nie zależy od tego, kto za teatr płaci. Łatwo jednak spostrzec, że w sytuacji, gdy instytucja jest uzależniona od wpływów finansowych, o wiele trudniej jest jej przeciwstawić się dominującym w społeczeństwie przekonaniom, o wiele trudniej naruszyć i krytycznie zakwestionować zawsze funkcjonujące w zbiorowości stereotypy. Dużo większa jest też groźba ograniczenia się do rozrywki i schlebiania widzom. Teatry prywatne oczywiście są potrzebne, ale ich funkcja i zasady działania są zupełnie inne niż teatrów publicznych, które właśnie dlatego, że często postępują wbrew publiczności, powinny znaleźć się pod szczególną ochroną.

Wszystko to prowadzi do sformułowania kilku ważnych warunków istnienia i funkcjonowania teatru publicznego, zgodnie z jego społeczną – nie bójmy się tego słowa – misją. Pierwszy z nich dotyczy tego, że teatr publiczny powinien być dostępny dla każdego i otwarty na różnorodność opinii. Oznacza to konieczność aktywnego poszukiwania możliwości spotkania i konfrontacji z różnorodnymi grupami widzów, w tym także podejmowania działalności objazdowej i edukacyjnej oraz odkrywania sposobów udostępnienia teatru ludziom o ograniczonych możliwościach ekonomicznych. Koncentrowanie się wyłącznie na środowisku znawców i teatromanów to jedno z największych niebezpieczeństw, jakie grozi teatrowi publicznemu.

Otworzyć drzwi teatru

Jubileusz 250-lecia teatru publicznego, którego Instytut Teatralny był koordynatorem, w związku z opisanym kontekstem miał jasno wytyczone cele i zadania. Chodziło nam o to, aby poprzez rozmaite działania skierowane do różnych adresatów – teatrów, widzów, władz centralnych i samorządowych, krytyków i badaczy – podkreślić i przypomnieć rolę teatru publicznego jako miejsca debaty społecznej, przestrzeni twórczego dialogu artystów i odbiorców sztuki, uświadomić dorobek i pozycję teatru publicznego w dziejach Polski i jej kultury. Naszym zamiarem była również popularyzacja teatru, zachęcenie do czynnego uczestnictwa w życiu teatralnym, obalenie przekonania o jego elitarności i ekskluzywności. Chodziło nam także o upowszechnienie i ułatwienie dostępu do wiedzy o przeszłości i teraźniejszości teatru polskiego.

Najbardziej spektakularnym momentem jubileuszu był Dzień Teatru Publicznego, obchodzony 23 maja 2015 r. Poprzedzała go kilkutygodniowa kampania reklamowa połączona z kampanią społeczną. Jej podstawowe hasło „Przeżyjemy w teatrze” było świadomie dwuznaczne, obejmując zarówno przeżycia artystyczne i emocjonalne, jak i fizyczne przetrwanie. Hasło to było obecne na specjalnie stworzonych z okazji jubileuszu plakatach oraz na oryginalnych muralach, które jeszcze przez kilka lat spoglądać będą na przechodniów w Bydgoszczy, Słupsku, Gorzowie Wielkopolskim i Wrocławiu. Częścią kampanii były także rysunki wybitnych satyryków, poproszonych, by odnieśli wybrane terminy teatralne do życia codziennego. Powstałe w efekcie prace pojawiły się na przystankach, na łamach gazet i na internetowych portalach. Obchody samego Dnia Teatru Publicznego polegały przede wszystkim na tym, że 23 maja można było kupić bilety do ponad 100 teatrów publicznych za symboliczną kwotę 250 groszy. Dzień ten pokazał, że najpoważniejszą barierą w dostępie do teatru nie jest brak zrozumienia, ale brak pieniędzy. Przed teatrami ustawiły się ogromne kolejki tych, których na „codzienne” chodzenie do teatru nie stać. To było efektowne, masowe badanie socjologiczne – widzowie stojący w kolejkach wyjaśniali swoje oczekiwania wobec teatrów, a teatry sprawdzały, czy oferowane zniżki, ulgi, propozycje edukacyjne spotykają się z zainteresowaniem.

Inną nierealizowaną potrzebę, czyli potrzebę wiedzy, ujawniły cieszące się ogromną popularnością spacery teatralne. Dzięki nim z magmy miejskiej architektury zostały wydobyte budynki i miejsca o fundamentalnym znaczeniu dla teatru, a w związku z tym i dla kultury oraz historii. Spacery, wzbogacone przez aplikacją internetową, będą z pewnością kontynuowane, tak jak i nie będzie porzucona idea wspólnego święta „sieci” teatrów publicznych.

Trzeba jeszcze wspomnieć o dwóch wyjątkowych projektach Instytutu Teatralnego zrealizowanych w roku jubileuszowym. W małych miastach i wioskach w ramach programu „Lato w teatrze” pojawił się wielki namiot, a w nim Cyrk Magii i Ściemy. Zaś objazdy teatralne pod szyldem „Teatr Polska” i poprzedzająca je peregrynacja teatrów narodowych odbyły się na tak dużą skalę po raz pierwszy. Scena trafiła do miejsc, w których teatr był wcześniej nieobecny.

Klasyka żywa

Ważną częścią działalności teatru publicznego jest podejmowanie dialogu z przeszłością. To kolejny punkt zapalny, który zwłaszcza w Polsce, wobec trwającej wciąż siły oddziaływania tradycji, wywołuje wiele sporów i konfliktów, skupionych w dużej mierze wokół pojęcia klasyki. I znów sprawa jest bardzo skomplikowana i złożona. Z jednej strony zasadnie właśnie od teatru publicznego oczekuje się podtrzymywania więzi z przeszłością, także w znaczeniu pracy nad zachowaniem tej części jej niematerialnego dziedzictwa, która przynależy do sztuki teatru. Z drugiej – teatr, zwłaszcza współczesny, nie jest skłonny do swoiście „archeologicznych” prac nad historycznymi konwencjami i dawnymi tekstami. Nie sposób narzucić artystom, by zajęli wobec przeszłości określoną pozycję. Można co najwyżej zachęcać i stwarzać okazję do tego, by z większą uwagą przyglądali się dorobkowi poprzedników, traktowali ich jak partnerów i sojuszników, starszych braci, którym – przy zachowaniu krytycyzmu – należy się też szacunek. Taka właśnie postawa stała u początków Konkursu na Wystawienie Dzieł Polskiej Literatury Dawnej „Klasyka Żywa”, który z okazji jubileuszu 250-lecia zorganizowało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Konkurs był dwuetapowy i trwał półtora roku. W pierwszej części oceniano projekty inscenizacji, a nagrodą była dotacja na ich realizację. W części drugiej jury oceniało gotowe spektakle, niekoniecznie te powstałe jako efekt części pierwszej. W werdykcie sformułowanym po obejrzeniu 84 przedstawień jurorzy docenili zarówno rozbudowane inscenizacje (Nagrodę Główną im. Wojciecha Bogusławskiego otrzymał Teatr Polski we Wrocławiu za „Dziady. Części I, II, IV i wiersz Upiór” oraz „Dziadów część III” Adama Mickiewicza, oba przedstawienia w reżyserii Michała Zadary), jak i szczególnie oryginalne poszukiwania repertuarowe (Nagrodę im. Stanisława Hebanowskiego otrzymał Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy za spektakl „Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody” Adolfa Nowaczyńskiego). Nagrodzono aktorów, scenografów, kompozytorów, choreografów i dramaturgów. Długa lista laureatów wskazywała na jurorskie starania, aby docenić każdy przejaw ożywienia szacownej klasyki. Czy te 84 premiery to liczba znacząco wyższa niż liczba spektakli przygotowywanych w każdym sezonie na bazie tekstów polskiej klasyki? Czy konkurs przyczynił się do trwalszego renesansu tekstów dawnych? W tej chwili trudno to ocenić. Dopiero sumienne zestawienie statystyczne oraz kolejne edycje konkursu pokażą, jakie są tendencje. Jednak już w tej chwili nie ulega wątpliwości, że dramat dawny stał się przedmiotem zainteresowania i ożywionej dyskusji.

Historia

Dzieje teatru publicznego w Polsce są niezwykle bogate. Jubileusz 250-lecia nakazywał wręcz takie opowiedzenie jego historii, by uwypuklić momenty, w których wymienione funkcje teatr spełniał w sposób szczególnie mocny i wyrazisty. Za pierwszy z nich można uznać wystawienie „Odprawy posłów greckich” w 1578 r. na warszawskim Jazdowie (gdzie dziś mieści się siedziba Instytutu Teatralnego), w czasie wesela kanclerza Jana Zamoyskiego. Teatr publiczny po raz pierwszy osiągnął pełny kształt pod koniec XVIII w. w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Wojciecha Bogusławskiego, konsekwentnie budującego scenę silnie zaangażowaną i angażującą w proces oświeceniowej modernizacji kraju i walki o utrzymanie jego niepodległości, a jednocześnie zawsze dbającą o wybrzmienie całej gamy głosów i postaw. Mimo katastrofy zaborów i procesu stopniowej likwidacji narodowego charakteru trwał, a jako idea odrodził się w nowym kształcie w Krakowie, dzięki programowi Hilarego Meciszewskiego, sformułowanemu w 1843 r., a rozwiniętemu i wprowadzonemu w życie 20 lat później przez Stanisława Koźmiana. Tamże teatr publiczny znalazł znakomite warunki do rozwoju, nie dlatego, że był bogaty (bo nie był), ale dlatego, że zgromadził wokół siebie wierną i poważnie traktującą go publiczność, co pozwoliło nawet na rozwinięcie jego nowych form, realizowanych już w XX w. przez dyrektorów Tadeusza Pawlikowskiego i Józefa Kotarbińskiego, współpracujących z jednym z największych artystów polskiej sceny – Stanisławem Wyspiańskim.

Młody doktor filozofii Arnold Szyfman odrobił krakowską lekcję teatru i zawiózł jej efekty do Warszawy, budując i organizując w 1913 r. swój Teatr Polski, pełniący z powodzeniem funkcje publiczne, mimo że formalnie był prywatny. Konkurencyjne wobec niego, eksperymentalne projekty tworzyli Juliusz Osterwa i Leon Schiller, ten pierwszy w Reducie, objeżdżającej ze swoimi przedstawieniami całą Polskę, drugi – w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego. Po 1945 r. to właśnie teatr publiczny stał się szczególnie ważną i wartościową przestrzenią tworzenia alternatywnych sposobów ukazywania i doświadczania świata, co w innym kontekście zostało zachowane i wzmocnione po 1989 r. Teatr publiczny, czyli teatr rozumiany jako miejsce i narzędzie dyskusji nad problemami, którymi żyje zbiorowość, towarzyszył Polakom przez wieki. Towarzyszy też i dziś.

Przygotowując się do jubileuszu, opowiadaliśmy o tym w Instytucie Teatralnym w ramach trzyletniego cyklu wykładów naukowych „Teatr publiczny. Przedstawienia”, w którym sześcioro autorów, specjalistów od rozmaitych epok w dziejach teatru (oświecenia, wieku XIX, 20-lecia międzywojennego, PRL-u i ostatnich trzech dekad po zmianie ustrojowej), tę misję teatru publicznego i jego rolę w historii wskazywało, analizując wybrane spektakle. Wszystkie materiały naukowe i towarzyszące wykładom filmy przygotowane metodą found footage są dostępne na specjalnym portalu Teatrpubliczny.pl. Ta strona internetowa stała się też jedną z części elektronicznej Encyklopedii Teatru Polskiego, przygotowanej siłami całego środowiska teatrologicznego. Portal Encyklopediateatru.pl ruszył 4 grudnia 2015 r. i jest projektem, który pewnie nigdy się nie zakończy. Integruje istniejące obecnie w sieci zasoby cyfrowe dotyczące teatru polskiego, słowniki i leksykony biograficzne, bazy danych, ikonografię i multimedia. Prezentuje historię wszystkich teatrów i zespołów, Teatru Telewizji i Teatru Polskiego Radia. Zawiera biografie twórców oraz sylwetki i prace badaczy i krytyków. Obejmuje też rozległy słownik haseł przedmiotowych, stworzonych specjalnie na potrzeby Encyklopedii przez zaproszonych do współpracy specjalistów. Umożliwia dostęp do zdigitalizowanych książek o tematyce teatralnej, tekstów dramatów, także tych niepublikowanych. I zachęca do przyłączenia się do grona encyklopedystów poprzez propozycje tworzenia lub poprawienia haseł przedmiotowych, prostowania błędów itd. Do Encyklopedii trafią też emitowane obecnie w TVP Kultura 10-minutowe odcinki serialu „250 minut o polskim teatrze”. Każdy z nich przedstawia wybrane wydarzenie z dziejów teatru za pomocą dokumentów, rozmów z artystami i ekspertami, obrazów miejsc, pokazując jednocześnie ich wpływ na dzisiejszy teatr. Z odpowiednimi hasłami powiązane też zostaną audycje radiowe zatytułowane „Mówiona Encyklopedia Teatru Polskiego”, które przez cały rok, w każdy dzień powszedni, nadawał Program 2 Polskiego Radia.

Współczesność

Obecnie w Polsce działa 119 teatrów publicznych. Trzy z nich – o statusie scen narodowych – są finansowane bezpośrednio z budżetu państwa. Resztą zarządzają władze samorządowe różnego szczebla – marszałkowskie i miejskie. Sieć teatrów publicznych tworzą 64 teatry dramatyczne, 22 muzyczne, 25 lalkowych, 5 teatrów tańca i ruchu, 3 o statusie „inne”. Łącznie wystawiają od 500 do 600 premier i grają średnio 26 tys. przedstawień w sezonie (coraz częściej także w wakacje) dla prawie 4 mln widzów. Ich budżety to 1 mld 30 mln zł. To publiczne, społeczne gospodarstwo teatralne było w minionym roku na licznych konferencjach i w gorących debatach oglądane i omawiane z wielu perspektyw i punktów widzenia. Od debat modelowych, zestawiających nasz system finansowania i organizacji z systemami funkcjonującymi w innych krajach, do przyglądania się wpływowi tego systemu na kształt artystyczny widowisk. Wątki historyczne przeplatały się z pytaniami o przyszłość i próbami formułowania definicji publicznej misji, jaką teatry finansowane z podatków obywateli mają do spełnienia. W wyniku wnikliwego przyglądania się funkcjonowaniu obecnego systemu powstało sporo opracowań diagnozujących stan obecny i formułujących przyczyny odczuwanej coraz wyraźniej i coraz śmielej ujawnianej erozji systemu. Niewłaściwa interpretacja prawa, zmniejszająca się dotacja podmiotowa, zmiany w strukturze zatrudnienia w zespołach teatralnych, brak kompetencji do zarządzania instytucją artystyczną w samorządach wywołują zagrożenia likwidacją, prywatyzacją, przekształceniami, wycofywaniem się samorządów ze swoich obowiązków. Powodują w teatrach kryzysy zarządcze, artystyczne i finansowe. Mimo różnic w poglądach pod koniec jubileuszowego roku pojawiła się wspólna dla całego środowiska teatralnego konkluzja, że teatr publiczny to jest dobro, które należy wspólnym działaniem ochronić. Przy Instytucie Teatralnym rozpoczęła pracę grupa robocza dialogu środowiskowego, która opracowuje różnorodne rozwiązania stabilizacyjne, możliwe do wprowadzenia w krótszej i dłuższej perspektywie.

Przyszłość

Tuż po zakończeniu jubileuszu można chyba z satysfakcją powiedzieć, że przyniósł on przede wszystkim bardzo widoczne podniesienie kompetencji. Teatroteka Szkolna, portal dla nauczycieli i uczniów zainteresowanych teatrem, trafił do Internetu i do szkół; elektroniczna Encyklopedia Teatru Polskiego inspiruje studentów i badaczy scen; wirtualne wystawy, filmy, multimedialne efekty spotkań i debat można łatwo odnaleźć w sieci; nowe książki wchodzą w obieg publicznej dyskusji; strona internetowa jubileuszu razem z uzupełnianą wciąż zawartością staje się otwartym świadectwem i dokumentem tego, co się zdarzyło.

Czy takie myślenie o jubileuszu, jakie zaproponowaliśmy na 250-lecie teatru publicznego i Teatru Narodowego w Polsce, wpłynęło w znaczący sposób na sam teatr i jego odbiorców przekonamy się zapewne w ciągu najbliższych lat. Pozostaje jedynie mieć nadzieję, że przeżyjemy je w teatrze.