Dunikowski i inni, czyli co kryją magazyny studyjne w Muzeum Rzeźby w Królikarni

Marzena Tataj: Z wielkim przejęciem przyjechaliśmy do słynnych magazynów studyjnych Muzeum Rzeźby w Królikarni.

Ewa Ziembińska: Znajdujemy się na terenie zespołu pałacowo-parkowego w Królikarni, gdzie mieści się Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, będące oddziałem Muzeum Narodowego w Warszawie. W czasie II wojny światowej pałac został doszczętnie zburzony; odbudowano go po wojnie z zamysłem, aby stał się pracownią i muzeum prac Xawerego Dunikowskiego, który cały swój dorobek artystyczny zapisał państwu polskiemu. Muzeum zostało otwarte w 1965 r., w pierwszą rocznicę śmierci artysty, i ostatecznie przyjęło obecną nazwę. Dzięki zapisowi artysty, naszym zakupom i depozytom posiadamy ponad 500 rzeźb, ponad 100 obrazów, prawie 250 szkiców malarskich i blisko 400 rysunków Dunikowskiego.

MT: Czym w praktyce jest magazyn studyjny?

EZ: Magazyn studyjny, lub inaczej: otwarty, to nowoczesna forma prezentacji zbiorów muzealnych łącząca funkcję przechowywania dzieł z ich udostępnianiem publiczności w kameralnych warunkach. Pozwala zwiedzającym zobaczyć obiekty niebędące na stałej wystawie, oferując edukacyjny wgląd w „kuchnię” muzeum. W Polsce jesteśmy pionierami w tej dziedzinie, bowiem już od kilkunastu lat zapraszamy publiczność do oglądania naszych zasobów, organizujemy lekcje dla najmłodszych i dla studentów. Oprowadzamy po naszej kolekcji rzeźby XX i XXI w., organizujemy warsztaty rzeźbiarskie w glinie, aby można było poczuć specyfikę tworzywa i zrozumieć, czym jest przestrzenność, jak wygląda proces twórczy. Oczywiście to nie cała nasza kolekcja. Mamy kilka magazynów rzeźby, mamy niezwykle bogatą kolekcję zbiorów datowanych od wieku XVI aż do dziś. Stale ją powiększamy poprzez zakupy, dary lub depozyty. A czasem przytrafiają się nam cudowne odkrycia, kiedy przy zakupie dzieła wpisano do inwentarza: „artysta nieznany”. Rzeźba zostaje poddana gruntownym badaniom przez naszych kustoszy i konserwatorów i bywa, że okazuje się dziełem znanego twórcy. Dzieła z naszej kolekcji są prezentowane w ramach wystaw w Muzeum Rzeźby w Królikarni, część – w galeriach stałych w Muzeum Narodowym w Warszawie, a także na różnych wystawach w kraju i za granicą.

To wielce szczodry dar Xawerego Dunikowskiego, który – zatroskany o los własnych prac – zdecydował się przekazać je narodowi. Dzięki temu mamy sposobność dogłębnie poznać jego twórczość. Kolekcja, zbudowana na bazie legatu, została następnie wzbogacona o zakupy, depozyty i darowizny od rozmaitych osób i instytucji, m.in. przyjaciela artysty, Antoine’a Cierplikowskiego, i córki – Marii Xawery Dunikowskiej.

Nasze spotkanie z kolekcją Dunikowskiego rozpoczniemy od jego studenckiej pracy „Portret kuzynki” z 1896 r., która jest wykonana w terakocie i zupełnie nie zapowiada kierunku jego dalszego rozwoju. A już kilka lat później, w 1904 r., powstaje wspaniała rzeźba kubizująca „Tchnienie”.

Xawery Dunikowski, „Portret kuzynki”, terakota, 1896, fot. KAKA.media

Xawery Dunikowski, „Prometeusz”, gips patynowany, 1896, fot. KAKA.media

Warta uwagi jest także rzeźba „Prometeusz”, w której widać inspirację sztuką Rodina. Napięcie mięśni, ekspresja i zamaszystość ruchu są uwidocznione z wielką precyzją. Impresjonistyczny charakter ma również odlana w brązie praca dyplomowa „Portret Henryka Szczyglińskiego”, która dowodzi, z jak wielkim talentem mamy do czynienia. Wyczucie formy, świetna, doskonale dopracowana kompozycja, ukazanie portretowanego jako melancholika, a przy tym dandysa. Obok eksponujemy „Portret matki”, który powstał w tym samym okresie.

Od lewej: Xawery Dunikowski, „Portret Henryka Szczyglińskiego”, brąz, 1898; „Portret matki”, brąz, 1899, fot. KAKA.media

MT: Mimo widocznych inspiracji Rodinem warto podkreślić, że Dunikowski kształcił się w kraju.

EZ: Tak, ukończył krakowską ASP ze złotym medalem za„Prometeusza”, otrzymał stypendium z warunkowym zakazem opuszczania kraju. W 1904 r., w wieku zaledwie 29 lat, został profesorem w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych i zajął się, oprócz pracy twórczej, także nauczaniem, co będzie kontynuował przez całe swoje życie, na różnych uczelniach, także w Krakowie i Wrocławiu. Szczególnie zabiegał o realizacje w przestrzeni publicznej, uważając, że one są powinnością rzeźbiarza, dadzą mu rozgłos i będą gwarancją tworzenia. Dopiero w 1914 r. wyjeżdża na kilka lat do Paryża. Ma dobry powód, bowiem tam żyje jego była uczennica i partnerka Sara Lipska oraz córka z tego związku, Maria Xawera.

Jednak nie może odnaleźć się w Paryżu, pozostaje w kręgu polskiej kolonii artystycznej, podczas gdy Sara Lipska już przynależy do paryskiej bohemy, współpracuje z Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa i z zespołem Leona Baksta. Jej kariera zawodowa rozwija się w międzynarodowym środowisku, o czym świadczą postacie, które portretuje, tworząc obrazy i rzeźby. Ubiera arystokrację, posiada butiki z autorskimi kreacjami haute couture na Polach Elizejskich i w Monte Carlo. Przy tym jako samotna matka wychowuje córkę. Okres paryski Dunikowskiego zakończył się w 1921 r., przynosząc między innymi dwie kompozycje uznawane za arcydzieła: „Autoportret. Idę ku słońcu” i „Grobowiec Bolesława Śmiałego”, a także bliskie stylistyce art déco liczne portrety Polek, Amerykanek i Francuzek.

Od lewej: Xawery Dunikowski, „Autoportret. Idę ku słońcu”, drewno polichromowane, 1917; Xawery Dunikowski, „Grobowiec Bolesława Śmiałego. Rapsod”, gips patynowany, 1917, fot. KAKA.media

Co ciekawe, portrety z tego okresu mają uwidocznione misterne upięcia włosów i koafiury, czego brak w poprzednich realizacjach. Zapewne jest to konsekwencja jego przyjaźni z Antoine’em, czyli Antonim Cierplikowskim z Sieradza, uważanym w Paryżu za „króla fryzjerów i fryzjera królów”, autorem uczesania „na chłopczycę”, przyjacielem artystów i polityków, mecenasem sztuki. Cierplikowski próbuje sił w rzeźbie, wystawiając swoje prace na Salonach Paryskich, a Dunikowskiego uważa za swojego nauczyciela.

--

CZYTAJ RÓWNIEŻ:

Rynki w stanie napięcia: wybitny analityk o polskiej gospodarce, globalnym kryzysie zadłużeniowym, wpływie algorytmów na pieniądze, fundusze, banki

Czy Unia Europejska może się rozpaść? Politolożka zdecydowanie o perspektywach głębszej integracji, wspólnym długu, presji USA i Chin

Tusk jak Mentzen, Konfederacja jak Razem? Kulisy decyzji, napięcia w koalicji i prawdziwa stawka sporów o aborcję, UE i wybory 2027 r.

Biznes w 2026 roku: 12 trendów, które zmieniają gospodarkę – od autonomicznej sztucznej inteligencji i robotyki po regionalizację produkcji, nowe modele pracy i rewolucję energetyczną

Przedsiębiorca i badacz AI o odpowiedzialności za algorytmy, dzieciach bez social mediów i kraju, który zniechęca przyszłe jednorożce

--

MT: „Autoportret. Idę ku słońcu” to przykład polichromii i kubizmu.

EZ: Ekspresję i monumentalizm tej rzeźby budują ostre geometryczne formy. Przedstawia ona nagiego mężczyznę na wielobarwnym tle, który w uniesionych rękach trzyma coś na kształt kryształów. Jest to postać z dwoma obliczami: jedno, zwrócone ku dołowi, ma rysy rzeźbiarza, a drugie, zwrócone ku górze, przypomina maskę szamana. Dzieło powstało w latach 1917–1920 i jest przykładem wielobarwnej polichromii, wcale nie częstej w twórczości Dunikowskiego, wykonanej w drewnie dębowym. Obok jest ustawiony „Grobowiec Bolesława Śmiałego”, również z okresu paryskiego.

Xawery Dunikowski, „Macierzyństwo”, gips, przed 1904, fot. KAKA.media

Silną ekspresję widać w rzeźbie „Macierzyństwo”, w której nowe życie „wystrzela” z macierzy. Ta praca z naszej kolekcji została wykonana w białym gipsie i złoconym drewnie, które pięknie odbija światło. Kompozycja zachęca widza do obejrzenia z każdej strony. Refleksy świetlne wzmacniają odbiór dzieła. Koniec XIX w. i początek XX w. były przepełnione niepokojami o dalsze losy człowieka, pytaniami o narodziny, cykl życia i jego koniec. Te nastroje i rozważania widać bardzo dobitnie w twórczości Dunikowskiego z tego okresu.

Bardzo ważną pracą w twórczości artysty jest cykl „Brzemienne”, który powstał w 1906 r., kiedy Dunikowski był już profesorem Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. Do tej pory bardzo rzadko podejmowano tematykę kobiet w ciąży, chyba że były to wizerunki sakralne Matki Boskiej. Tutaj podmiotem jest kobieta brzemienna, co okazało się tematem tak oburzającym, że jeden z widzów podczas wystawy w Zachęcie utrącił laską rękę jednej z rzeźb. Naturalnej wielkości postaci były ustawione – zgodnie z życzeniem artysty – wprost na podłodze, a nie na postumencie, co było wtedy wręcz rewolucyjnym podejściem do ekspozycji dzieła sztuki. Takie zastrzeżenie i wolę twórcy respektujemy do dziś. Po wydarzeniu w Zachęcie Dunikowski postanowił zrobić odlew z utrąconą ręką, aby pokazać emocje towarzyszące temu dziełu, które naruszało obowiązujące społeczne kanony etyczne. Warto dodać, że „Brzemienna II” ma twarz Sary Lipskiej, jego uczennicy, partnerki i matki jego córki.

Xawery Dunikowski, „Kobiety brzemienne”, brąz, 1906, fot. KAKA.media

MT: W magazynach studyjnych odtworzono pracownię artysty.

EZ: Nigdy nie było tu pracowni, ale staraliśmy się przywołać jej klimat, bowiem mamy w posiadaniu skrzynie huculskie, ceramikę, drewniane fotele Dunikowskiego, na których zwykł przesiadywać, a nawet fartuch malarski, wiszący na sztaludze. Mamy też jego narzędzia: dłuta, młotki, podbijaki, pędzle, palety i tubki z farbą.

Niezwykle cennym zbiorem są „Głowy wawelskie” z drugiej połowy lat 20. XX w., które były przeznaczone do umieszczenia w kasetonach Sali Poselskiej Zamku Królewskiegona Wawelu, ale ostatecznie zrezygnowano z tego pomysłu. Ponad 60 rzeźb tego cyklu zawiera portrety królów polskich i wieszczów (Mickiewicza, Słowackiego) oraz przyjaciół artysty (Władysława Jarockiego, Ludwika Solskiego, Józefa Kuczyńskiego). Jest także portret artysty, gdyż bardzo chciał trafić na Wawel. Drugi cykl „Panteon kultury polskiej” powstał w latach 50., a tworzą go portrety osobistości kultury (Wyspiańskiego, Boznańskiej, Modrzejewskiej), nauki (Śniadeckiego, Skłodowskiej-Curie) i polityki (Waryńskiego, Marchlewskiego, Dzierżyńskiego).

Możemy podziwiać także portret Xawerego Dunikowskiego autorstwa Sary Lipskiej, przekazany Muzeum przez ich córkę, Marię Xawerę.

Sara Lipska, „Portret Xawerego Dunikowskiego”, cement, 1953, fot. KAKA.media

MT: W osobnej przestrzeni prezentowana jest twórczość artysty z okresu powojennego.

EZ: Z powodu niemieckich represji od czerwca 1940 r. do 1945 r. Dunikowski był więźniem Auschwitz z numerem774, jako polski artysta i intelektualista. Przetrwał, choć był więźniem w podeszłym wieku, pracował w obozowej stolarni. Po wyzwoleniu przebywał w szpitalu, a swoją traumę przepracowywał poprzez malarstwo, co widać na wielu bardzo poruszających obrazach.„Boże Narodzenie w Oświęcimiu w 1944 roku” to obraz bardzo kolorowy, utrzymany w jasnej i dość pogodnej kolorystce. Dopiero po chwili do nas dociera przerażający fakt, że na choince bożonarodzeniowej, zamiast bombek, wiszą ludzkie ciała.

Xawery Dunikowski, „Boże Narodzenie w Oświęcimiu w 1944 roku”, olej na płótnie, 1950, fot. KAKA.media

Xawery Dunikowski, projekt pomnika Józefa Stalina, gips, 1954, fot. KAKA.media

MT: Wielkie, wybitne realizacje Dunikowskiego przypadają na okres socrealizmu.

EZ: Ale też powszechny jest pogląd, że dzięki Dunikowskiemu w Polsce nie powstał pomnik Stalina. Kiedy artysta został poproszony o projekt, zaproponował dość nieforemną postać z wyeksponowaną na piersi prawą dłonią, która ma rozczapierzone palce, a jak wiadomo, Stalin miał niedowład tej ręki. Po początkowej konsternacji jury projekt odrzucono. Posiadamy także makietę Pomnika Czynu Powstańczego na Górze Świętej Anny, na pylonach umieszczone są płaskorzeźby ilustrujące historię powstań śląskich.

MT: Bogaty dorobek Dunikowskiego świadczy o jego wielkiej pracowitości.

EZ: Dunikowski był tytanem pracy. Swoje życie poświęcił sztuce. Często mówił, że artysta jest jak kapłan – nie może mieć rodziny, żeby mógł się skupić tylko na swojej twórczości. Po wojnie nigdy nie mówił publicznie o Sarze, a już tym bardziej o jej dorobku. Nie wspominał też o córce.

MT: W magazynach Muzeum Rzeźby znajdujemy nie tylko Dunikowskiego, ale też szeroką kolekcję prac z XX i XXI w. Jest to prawdziwy skarbiec, zawierający mnogość eksponatów – nie wiadomo, na co patrzeć.

EZ: Ekspozycja jest tak przygotowana, aby prześledzić dzieje rzeźby pod względem formy i stosowanych materiałów, zarówno tradycyjnych, takich jak drewno, gips, kamienie czy ceramika, jak i nowych, eksperymentatorskich surowców. Nasze magazyny studyjne są niczym żywy organizm, bo rzeźby często podróżują po Polsce i za granicę, więc każda wizyta może przynieść inne wrażenia. Można spotkać nowe dzieło, które zastępuje „wielkiego nieobecnego”. Dziś proponuję skupić się na paru polskich uczennicach z paryskiej pracowni Bourdelle’a.

W Warszawie od marca 1904 r. kobiety mogły studiować w Szkole Sztuk Pięknych, zaś w Krakowie –formalnie dopiero od końca 1918 r. Wcześniej mogły się uczyć tylko w prywatnych szkołach i pracowniach artystów. Dlatego możliwości kształcenia szukano za granicą. Osobowością rzeźbiarską, która przyciągała wiele polskich artystek, był Antoine Bourdelle, profesor Académie de la Grande Chaumière, który był orędownikiem dążeń Polski do niepodległości i twórcą pomnika Adama Mickiewicza w Paryżu.

Mika Mickun to autorka wielu dekoracyjnych wizerunków kobiet utrzymanych w stylistyce art déco. Jej ojciec był fabrykantem kafli ceramicznych w podwarszawskim Milanówku, a jej brat Julian Mickun – późniejszy wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie – także specjalizował się w ceramice, tworząc głównie biżuterię. Artystka uczyła się w pracowni Bourdelle’a, była związana z Montparnasse’em, gdzie miała swoją pracownię, a w niej kilka pieców różnych formatów do wypalania ceramiki.

Olga Niewska, również studiująca u Bourdelle’a, jest znana z portretów wielu osobistości życia politycznego, kulturalnego i sportowego. Uprawiała też rzeźbę animalistyczną oraz kompozycje o tematyce mitologicznej, alegorycznej i religijnej. W naszych zbiorach mamy m.in. „Pelikana”, za którego w 1937 r. otrzymała złoty medal na Wystawie Światowej w Paryżu.

Janina Broniewska stworzyła „Satyry Warszawskie”, w stylistyce przypominające gargulce z Notre-Dame. Przed zeszłoroczną wystawą „Kierunek Paryż…” przeszły bardzo gruntowną konserwację, przeprowadzoną przez naszych specjalistów zajmujących się rzeźbą kamienną. Broniewska uczyła się rzeźby w pracowni Xawerego Dunikowskiego i Wacława Szymanowskiego, zaś malarstwa – u Józefa Siedleckiego i Jacka Malczewskiego na Wyższych Kursach dla Kobiet im. Adriana Baranieckiego. W latach 1909–1914 przebywała w Paryżu, gdzie ukończyła słynną Académie de la Grande Chaumière i wystawiała swoje prace na Salonach Paryskich. Od 1918 r. mieszkała i pracowała w Warszawie. Specjalizowała się w portrecie rzeźbiarskim, w jej dorobku znajdują się także rzeźby nagrobkowe i architektoniczne.

MT: W kolejnym pomieszczeniu wspaniałe prace Aliny Szapocznikow zwiastują chyba przejście do epoki powojennej.

EZ: W naszej kolekcji znajduje się osiem rzeźb Szapocznikow pochodzących z wczesnego etapu jej twórczości, przypadającego na przełom lat 50. i 60. XX w. To głównie wielkoformatowe realizacje w brązie, takie jak „Pnąca”, „Maria Magdalena”, „Dłoń”. Z kolei „Żagiew” jest bardzo delikatną pracą w gipsie i dlatego nie jest wypożyczana na wystawy – ze względu na kruchość nie może podróżować. Nawiasem mówiąc, artystka często narzekała na lichość materiałów, z których zmuszona była tworzyć w Polsce. Część prac tworzyła z lastryko, niektóre mają konstrukcję z prętów metalowych, więc po latach rdzewiały od środka i potrzebowały wówczas bezwzględnych procesów konserwacji. Tak było w przypadku rzeźby „Pnąca”, której konserwacja wymagała chirurgicznej precyzji. W tym czasie artystka chętnie tworzyła niewielkie formy z metalu, czego przykładem jest choćby „Plaża” z 1958 r., o którą uzupełniliśmy ostatnio naszą kolekcję.

Od lewej: Alina Szapocznikow, „Maria Magdalena”, brąz, 1957–1958 (odlew 1960); „Maria Magdalena”, gips z opiłkami żelaza, 1957–1958, fot. KAKA.media

MT: Prace rzeźbiarskie podlegają procesowi starzenia. Kiedy wiadomo, że już czas na zabiegi konserwatorskie?

EZ: Stale monitorujemy stan zachowania naszych rzeźb. Często musimy rozstrzygać dylematy dotyczące pierwszeństwa na listach obiektów do konserwacji. Tworzymy programy przynajmniej z rocznym wyprzedzeniem. Mamy przykładowo w naszych zbiorach prace Jerzego Jarnuszkiewicza, twórcy powszechnie znanego Pomnika Małego Powstańca na warszawskiej Starówce. Są to formy blaszane, które – zgodnie z założeniem artysty – mają rdzewieć. Zadaniem muzeum jest troska o posiadane dzieła i niedopuszczanie do pogarszania ich stanu. W tym przypadku można jednak odnieść wrażenie, że intencją twórcy było samounicestwienie dzieła. Dlatego przy nabywaniu obiektów prosimy dziś artystów o wypełnienie wielostronicowej ankiety, w której określają dopuszczalne ingerencje konserwatorskie i ewentualne modyfikacje. Na przykład jeżeli elementem dzieła jest żarówka, która w przyszłości może nie być już dostępna, to czy możemy zastąpić ją żarówką współczesną w nowej technologii, czy powinniśmy dziś nabyć zapas żarówek dla kolejnych pokoleń. Podobne dylematy pojawiają się w odniesieniu do obiektów mebli Henryka Stażewskiego, które charakteryzowały się intensywną kolorystyką. Zatem czy powinniśmy odświeżyć kolory i jakiej farby możemy użyć, skoro dokładnie takiej, jakiej artysta używał, już nie ma.

Od lewej: Wanda Czełkowska, „Głowa”, gips, 1966; Alina Szapocznikow, „Bellissima”, gips, cement, opiłki żelaza, 1958; Alina Szapocznikow, „Róża”, brąz, 1958–1959, fot. KAKA.media

W przypadku Antoniego Starczewskiego, przedstawiciela łódzkich awangardzistów, mamy do czynienia z obiektem z lat 70. To stół przykryty białym obrusem, na którym leżą ceramiczne jabłka. Obrus z czasem zszarzał, ale wciąż był obiektem muzealnym. I tu pojawił się dylemat i pytania o jego wymianę. Na szczęście w archiwum zachowała się notatka ze wskazówką artysty, że powinien to być zawsze śnieżnobiały, świeżo nakrochmalony obrus, aby podkreślić uroczysty charakter chwili. I dzięki tej notatce wiemy, jak postępować z dziełem po 50 latach.

Henryk Stażewski, „Stół i stołek”, drewno malowane, ok. 1960, fot. KAKA.media

Skoro jesteśmy w Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego, to chciałabym zwrócić uwagę na prace jego wybitnego ucznia, Jerzego Beresia. Jakże są odmienne od twórczości mistrza. To niezwykle wartościowe, że Dunikowski wykształcił tak wielu wspaniałych rzeźbiarzy, dając im całkowitą wolność twórczą. Bereś już w latach 60. skłaniał się ku ekologii, wyjściu z pracą w plener, dzięki czemu powstają rzeźby z pni, patyków, konarów, które napotykał w naturze. Jesteśmy w posiadaniu kilku jego prac, odnośnie których mamy dokładne wytyczne artysty, jak łączyć poszczególne elementy i na jakich wysokościach je mocować. Istotne ze względu na ekspozycję jest też zastrzeżenie Beresia, aby nigdy nie stawiać jego prac na żadnych postumentach i podniesieniach.

Od lewej: Jerzy Bereś, „Ołtarz przetrwania”, drewno, ok. 1975; Roman Cieślewicz, Bolesław Malmurowicz, Jerzy Chudzik, Alina Szapocznikow, makieta projektu na Międzynarodowy Konkurs na Pomnik Ofiar Faszyzmu w Oświęcimiu-Brzezince, gips, drewno; Jerzy Bereś, „Zwid III”, drewno, 1960–1961; Jerzy Bereś, „Cud”, drewno, 1991; Jerzy Jarnuszkiewicz, model formy przestrzennej na I Biennale w Elblągu, metal, 1965, fot. KAKA.media

Zuzanna Janin, „Pocałunek (ZiM) / Kiss (Z&M)”, drut, wata cukrowa, 1998, fot. KAKA.media

MT: W przestrzeni ze zbiorami z XXI w. obowiązuje już totalny freestyle w wyborze materiałów i tematyce.

EZ: „Pocałunek” (ZiM) Zuzanny Janin to instalacja z drutu obłożonego watą cukrową. Ta praca jest bardzo wymagająca konserwatorsko, bowiem wata cukrowa, oględnie mówiąc, nienajlepiej się przechowuje, a na dodatek może przyciągać mrówki. Zatem w magazynie konstrukcja jest odpowiednio zabezpieczona, a kiedy dzieło ma być przygotowywane do wystawienia, sama artystka przyjeżdża z panem ze stanowiskiem do tworzenia nowej waty, aby pokryć druciany stelaż świeżą porcją. Kiedy wystawialiśmy tę pracę w Muzeum Narodowym, zorganizowaliśmy performance, podczas którego pracownicy Muzeum przynosili Zuzannie kolejne porcje świeżo ukręconej waty, które ona nakładała na drucianą konstrukcję południków i równoleżników tworzącą parę w pocałunku. Instalacja na początku jest obłokiem, ale z każdą chwilą przeobraża się na oczach widzów, bowiem wata roztapia się, znika, a jej pozostałości brązowieją. Według otrzymanej od artystki instrukcji wszystkie odpadki i resztki waty mamy pozostawić na ekspozycji przy stelażu, gdyż w ten sposób pokazana jest destrukcja słodkiego pocałunku, degradacja nawet najsilniejszej, najbardziej namiętnej międzyludzkiej relacji. Mocny przekaz, ale też spore wyzwanie dla konserwatorów. I pole do dyskusji dla teoretyków muzealnictwa i historyków sztuki, czy jest to rzeźba, czy już instalacja przestrzenna.

Od lewej: Marek Kijewski i Małgorzata Malinowska „Kocur”, „Królowa Midas szuka Bugsa”, klocki Lego, stal, pianka poliuretanowa, beton, 1995; Hubert Czerepok, „Inherent Light”, neon, stal, 2014, fot. KAKA.media

Kolejny ciekawy obiekt to „Królowa Midas szuka Bugsa” duetu Kijewski/Kocur. Rzeźba składa się z dwóch elementów: Królowej Midas zbudowanej z klocków i mającej postać Kaczora Daffy’ego. Królowa Midas wyciąga rękę w kierunku rzeźby Bugsa, która wcale nie przypomina królika. Bugs jest odlany z syntetycznej żywicy i kształtem przypomina marchewkę pokrytą płatkami 24-karatowego złota. W ten sposób artyści opowiadali o wczesnym kapitalizmie w polskiej kulturze wizualnej po transformacji ustrojowej. Tworzyli prace łączące elementy pop-artu z klasycznymi formami rzeźbiarskimi. Oprócz klocków Lego używali także żelek Haribo.

Małgorzata Malinowska „Kocur”, „Ten, kto włada Włócznią Przeznaczenia, dzierży w rękach losy świata”, plastik, metal, płyta stolarska, 2016, fot. KAKA.media

Uwagę zwraca również następne dzieło Małgorzaty Malinowskiej „Kocur” – „Kto włada Włócznią Przeznaczenia, dzierży w dłoniach losy świata”. Praca ta była prezentowana jako dekoracja Grobu Pańskiego w Kościele Sióstr Wizytek w Warszawie. Artystka bada granice między kiczem dewocjonalnym i bezrefleksyjnym udziałem w obrzędzie religijnym a głębokim przeżyciem duchowym, jakie rodzi krzyż. Rzeźbę tworzą świecące plastikowe krzyżyki, uformowane w kształcie Włóczni Świętego Maurycego, która jest relikwią chrześcijańską. Jak wspominała sama artystka, dużym wzruszeniem był dla niej moment, kiedy zobaczyła prawdziwie rozmodlony tłum pod jej „świecącymi krzyżykami”. W tym przypadku ładunek duchowy użytego symbolu krzyża i włóczni przeważył nad powierzchownością elementów popkultury.

---

W rozmowie przedstawione zostały wybrane obiekty z obfitych zbiorów Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni. Zachęcamy do odbycia własnej wędrówki po magazynach studyjnych. Terminy oprowadzania są ogłaszane na stronie Krolikarnia.mnw.art.pl.

--------------------

Dr Ewa Ziembińska – historyczka sztuki, kuratorka wystaw, wykładowczyni (UW i IS PAN). Pracownik naukowy Muzeum Narodowego w Warszawie, kuratorka Zbiorów Rzeźby MNW oraz jego oddziału – Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni.