Wciąż głównie opowiadamy o miłości

Marzena Tataj: Czy zgodzi się pan ze stwierdzeniem, że uprawia pan – świadomie i z rozmysłem – teatr prowincjonalny? To znaczy bliższy lokalnej społeczności, mający swoistą dynamikę i inną rolę niż teatry stołeczne czy krakowskie.

Bartosz Zaczykiewicz: Nie wiem, czy słowo „prowincjonalny” akurat najlepiej oddaje swoistość opisaną w pani pytaniu. Pojęcie „prowincjonalny” pojmuję przede wszystkim geograficznie, czyli że jest to teatr w mieście położonym poza aglomeracjami. Ale nie wszystkie takie teatry można wrzucić do jednego worka. Kaliska scena ma pewną osobliwość w skali kraju. Jest to jedyny teatr repertuarowy, publiczny położony w mieście, które znajduje się w odległości ponad stu kilometrów od innego ośrodka teatralnego. Paradoksalnie działamy pośrodku pewnej pustyni teatralnej. Z tego wynikają specyficzne dodatkowe obowiązki instytucji, z którymi wcześniej – w innych teatrach – nie miałem do czynienia. To przede wszystkim konieczność myślenia o szerokim przekroju odbiorców: o wszystkich kategoriach wiekowych – począwszy od najmłodszych, zwanych „najnajami” – jak również o wszelkich upodobaniach estetycznych i potrzebach kulturalnych. Nasza scena jest więc z natury bardzo eklektyczna. A że jednocześnie wystawiamy mniej więcej tyle samo premier w sezonie co większość innych teatrów podobnej wielkości, to dynamika naszego repertuaru jest bardzo specyficzna i w pewnych obszarach ograniczona. Musimy równolegle prezentować spektakle każdego rodzaju: refleksyjne, rozrywkowe, poszukujące, a także tak zwany teatr środka. W efekcie nawet w ciągu jednego kwartału nie jesteśmy w stanie pokazać wszystkich spektakli z repertuaru i każdego rodzaju. Bywa to nieco frustrujące, czasami zaburza naturalną dynamikę eksploatacji przedstawień albo zmusza nas do naruszania równowagi oferty.

„Brzydal” (Der Hässliche), Marius von Mayenburg, przekład: Michał Ratyński, reżyseria: Bartosz Zaczykiewicz, premiera: 2014 r. Fot. Wojtek Szabelski

W rzeczywistości wszystkie teatry, niezależnie od wielkości miasta, w którym działają, muszą być blisko swojej publiczności. Ta publiczność siłą rzeczy jest zawsze lokalna, choć i do nas przyjeżdżają nawet z Warszawy. Ważniejsza różnica to struktura tej publiczności, jej wymagania, jej ambicje, możliwości poznawcze, upodobania. I tu już są duże różnice. W tak dużym mieście jak Warszawa możliwe jest prowadzenie teatrów o określonym profilu. W małych ośrodkach repertuar zawsze będzie w istotnym stopniu eklektyczny. Mnie to akurat nie przeszkadza, lubię oglądać różne rodzaje teatru, nie tylko w jednym gatunku. W tym sensie lubię pracować na prowincji.

MT: Jakie cele stawiał pan sobie w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a jakie realizuje w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu? Nie można przy tym zapominać, że kierował pan także stołecznym Teatrem Studio.

BZ: To bardzo różne doświadczenia, które wynikają choćby z czasów, w jakich miałem okazję kierować tymi scenami. Dziś może zabrzmieć to niedorzecznie, ale obejmując dyrekcję w Opolu, moją podstawową ambicją było nie być ostatnim dyrektorem tego teatru. Takie były wówczas okoliczności, zresztą nad wieloma scenami w Polsce wisiało niebezpieczeństwo likwidacji, przekształcenia w sale impresaryjne. Na szczęście ówczesne władze – marszałek Stanisław Jałowiecki i następni włodarze, w szczególności wymienię tu Ryszarda Gallę i Ewę Rurynkiewicz oraz ówczesnego skarbnika województwa Tadeusza Troszyńskiego – wykazały wielkie zrozumienie i bardzo pomagały Teatrowi im. Jana Kochanowskiego. 

Z drugiej strony ćwierć wieku temu teatry działały jeszcze siłą inercji w pewnym systemie pracy artystycznej wypracowanym w latach 60. i 70. Pod względem twórczym, wydaje mi się, system ten był efektywniejszy. Wtedy jeszcze dość naturalnie rozumiano, że praca artystyczna ma między innymi charakter pracy nad prototypem. Każda nowa premiera to prototyp. Można wynaleźć coś fantastycznego, ale może się też nie udać. Dziś ten rodzaj wolności twórczej został zabrany, a każda złotówka musi przynieść efekt. Ale finalnie zdarza się, że ten efekt niekoniecznie jest tym, o czym marzymy. Myślę, że to jeden z powodów, dla których teatry muszą pracować „bezpieczniej”. Drugi to wewnętrzna presja, także ekonomiczna. Nieudana premiera to brak odpowiednich przychodów zarówno instytucji, jak i jej pracowników. Jeśli można użyć takiego porównania, to dzisiejszy teatr jest bardziej małżeństwem z rozsądku niż z miłości. Pierwiastek romantyczny w pracy teatralnej jest w odwrocie.

Moje doświadczenie obejmuje jeszcze dwa teatry, w których pracowałem etatowo i w których również miałem okazję w mniejszym lub większym stopniu obserwować procesy zarządzania instytucją. Bardzo cenię to, czego się wówczas nauczyłem. Jeszcze w czasie studiów, jako etatowy asystent reżysera, brałem udział w cotygodniowych naradach dyrekcji z kierownikami działów w warszawskim Teatrze Polskim. Szefowali mu wówczas Andrzej Łapicki jako dyrektor artystyczny i Jerzy Zaleski jako dyrektor naczelny, ale dosłownie chwilę przed moim zatrudnieniem odszedł stamtąd, by objąć tekę ministra kultury, Kazimierz Dejmek. Była to więc wciąż scena prowadzona modelowo w dawnym stylu, Dejmkowska – dyrektor Łapicki na szczęście nie miał w planach „zaokrąglania koła”. To była dla mnie znakomita szkoła. Tę wiedzę uzupełniałem jako etatowy reżyser w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, gdzie ówczesny dyrektor Bogdan Tosza bardzo szczodrze dzielił się swoim doświadczeniem.

Kierowanie Teatrem Studio przypadło na bardzo ciężki okres. Instytucja była w złej kondycji pod każdym względem, jednocześnie trudno mi coś pozytywnego powiedzieć o współpracy z ówczesnym Biurem Kultury w warszawskim ratuszu. W Studio wykonałem pracę ewolucyjnego przekształcenia Teatru, ale zapłaciłem za to dość wysoką cenę, a Biuro Kultury chyba zrozumiało to za późno. Poza tym nad Studio krążył – zresztą do dziś krąży – mit bardzo artystowskiej sceny. Faktycznie, budowali go dwaj pierwsi dyrektorzy, wybitni wizjonerzy – Józef Szajna i Jerzy Grzegorzewski. Ale dziś jakoś nikt nie chce pamiętać, jak bardzo ich spektakle i ich teatr były skupione na widzach i jak bardzo różnorodny repertuar proponowały. Kiedy obejmowałem Studio, w polskim teatrze jedyną osobowością na miarę dawnych mistrzów był Krystian Lupa, a jednocześnie znakomitą część zespołu Grzegorzewski zabrał ze sobą do Teatru Narodowego, kiedy powierzono mu kierowanie najważniejszą sceną, otwieraną po pożarze z 1985 r. 

Ważnym etapem mojej pracy był też Toruń, gdzie przez prawie pięć sezonów byłem zastępcą dyrektora do spraw artystycznych w Teatrze im. Wilama Horzycy. Tu najważniejszym elementem była praca przy Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Kontakt”, czyli imprezie będącej wspaniałym oknem polskiego teatru na świat.

Wracając jeszcze do istoty pytania: każde miejsce to inne wyzwania, inne okoliczności. Moim zadaniem jest je rozpoznać i starać się wyjść na spotkanie z widzami, bo jedynie wobec odbiorców teatr ma sens. W tym spotkaniu staram się też przekonać widzów do nowych rzeczy, wcześniej im nieznanych. To subtelny dialog. Czasami bardziej błyskotliwy, czasami mniej. W tym dialogu są też dodatkowe czynniki, na przykład warunki organizacyjno-finansowe, w jakich teatr w danym miejscu funkcjonuje, wypracowane przez lata pewne praktyki danej sceny, jakość infrastruktury – inne możliwości daje budynek zabytkowy, jak w Kaliszu czy Toruniu, a inne współczesny, jak w Opolu – oraz oczywiście pracownicy i wizja organizatora, czyli na przykład w wypadku Kalisza Samorządu Województwa Wielkopolskiego.

MT: W jednym z wywiadów powiedział pan, że teatr powinien stawiać pytania, a nie dawać odpowiedzi. Czy sztuka, w tym i teatr, jest uzależniona od czasu, miejsca i akcji, a zatem mocno zależy od teraźniejszości, choć ma powinności wobec wartości ponadczasowych, uniwersalnych, humanistycznych?

BZ: Każda refleksja, każde przeżycie to proces otwarty. Pytania, jakie napotykamy w życiu, pozwalają nam lepiej siebie poznawać, ale dawanie odpowiedzi to domena naukowców, nie sztuki. Sztuka, w tym teatr, służy wzbudzeniu emocji, dzięki którym możemy osiągnąć inny poziom rozumienia świata, bardziej może czucia świata, bo chodzi nie do końca o coś, co poddaje się logicznym procesom. Co w życiu jest ważniejsze: wiedza, jak działa jakieś urządzenie, czy relacje, jakie mamy z ludźmi? Nasza wiedza również jest czymś niepewnym. Może nam się zdawać, że jesteśmy jedynymi istotami rozumnymi w kosmosie, a kiedyś wierzyliśmy, że Ziemia jest płaska. Ale to, w co wierzymy, nasze emocje są prawdą niezależnie od poziomu wiedzy. Sztuka w swoich najlepszych przejawach zajmuje się właśnie emocjami. Dlatego przemawiają do nas dawne malowidła, tak jak dawna muzyka, częściowo także dawne sztuki teatralne czy literatura, choć tu czynnik zmiennej wiedzy, zmiennego języka ma pewne znaczenie. Zresztą w każdym rodzaju sztuki są elementy zależne od wiedzy. Dziś zachwycanie się malarstwem alegorycznym bez znajomości skomplikowanego układu znaków jest w pełni dostępne nielicznym specjalistom – o ile rozumienie tych znaków, ich odczuwanie może być takie jak w przeszłości. Ale są elementy, które się nie starzeją. Struktury opowieści są niezmienne. Słowem, sztuka zajmuje się emocjami tu i teraz, w tym sensie jest teraźniejsza, ale mechanizmy naszych wzajemnych relacji pozostają niezmienne. Kochamy jak dawniej, nienawidzimy jak dawniej, marzymy jak dawniej, upadamy na duchu jak dawniej. To są sprawy uniwersalne. W sztuce zmienia się oczywiście nieco szafarz, anturaż, w jakim prezentujemy treści, jednak ich jądro jest wciąż takie samo, wciąż – na szczęście – jesteśmy ludźmi z namiętnościami podobnymi jak u naszych przodków. 

Idąc tropem pani pytania: wciąż głównie opowiadamy o miłości. Trudno wskazać w życiu człowieka coś istotniejszego, coś, co bardziej wpływa na nasze jestestwo. I to cały czas działa na publiczność. W tym sensie nie nazwę teatru sztuką elitarną, bo uczucia w człowieku są powszechne. Teatr będzie istniał, póki będzie istnieć ludzkość. Natomiast budzi mój sceptycyzm to, w jakiej formie będzie on funkcjonował w przyszłości. Instytucja, którą mam zaszczyt kierować, jest tworem organizacyjnym, jakiego przed 200 laty nikt nie byłby w stanie sobie wyobrazić, a wkrótce może się ona znacząco zmienić. Ale twórczość artystyczna wciąż będzie jedną z fundamentalnych cech naszego gatunku. 

MT: Teatr jest tą wyjątkową dziedziną sztuki, która powstaje wyłącznie w danym momencie pomiędzy aktorem a widzem i która ma natychmiastowy odbiór. Zatem w jaki sposób zdobywa pan publiczność i jak o nią dba? Pytam najpierw reżysera, a potem dyrektora teatru, który ma dużo mniejszy komfort działania, bowiem jest non stop rozliczany z liczby widzów, dochodów z biletów, otrzymanych dotacji. 

BZ: Najlepszym sposobem na zdobycie publiczności jest po prostu dobra sztuka, która powstaje, gdy twórca ma coś istotnego do powiedzenia i chce wejść z widzami w dialog. Kluczowe pozostaje spotkanie – zarówno w życiu, jak i w sztuce.

Oczywiście reguły ekonomiczne nie zawsze są dobrym bodźcem dla twórczości, ale w zasadzie zawsze było tak, że artysta chciał lub musiał się utrzymać ze swojego dzieła. Niektórzy robili to genialnie, jak na przykład Szekspir, a inni nawet dość podle, weźmy choćby autorów mdłych panegiryków czy produkcyjniaków. W przypadku teatrów publicznych w Polsce naszym mecenasem jest społeczeństwo reprezentowane przez określone organy władzy, państwowej lub samorządowej. W związku z tym musimy podlegać regułom finansów publicznych i wielu innym oraz między innymi dbać o to, by społeczeństwo doceniało sposób, w jaki wydajemy powierzone nam środki finansowe. Zdobywanie publiczności i dbanie o nią to proces doboru repertuaru, promocji, marketingu. To cały szereg zabiegów, procesów, działań, których opis znacznie przekroczyłby wymiary tego wywiadu. Jednocześnie trzeba pamiętać o misyjności działania publicznej instytucji kultury. Czysto ekonomiczna perspektywa powinna być domeną prywatnej antrepryzy. Naszym obowiązkiem jest także praca nad rozwojem publiczności, czyli rozwojem społeczeństwa.

MT: W teatrze repertuarowym, jakim jest Teatr w Kaliszu, bardzo ważny jest wszechstronny i utalentowany zespół aktorski. Jakie są sposoby na stworzenie i utrzymanie takiego skarbu – nie tylko w sensie artystycznym, ale też finansowym? Na przykład Krystyna Janda prowadzi dwa teatry repertuarowe bez stałego zespołu aktorskiego, ale to jest chyba możliwe tylko w dużych ośrodkach, gdzie aktorzy są łatwo dostępni.

BZ: Będę się bronił przed odpowiadaniem w kategoriach wartościujących. Cieszę się, że ma pani dobre zdanie o kaliskim zespole aktorskim. Na jego skład wpływa wiele czynników: spuścizna po poprzednich dyrektorkach i dyrektorach, jakaś tradycja miejsca, aktorzy, których zatrudniłem już autonomicznie. Na wszystko wpływa jeszcze przypadek – czy po prostu fart lub pech. Jakaś część procesu budowania zespołu to intuicja, może nawet najważniejsza, więc trudno racjonalizować to zjawisko.

Wolę się więc skupić na drugiej części pytania, czyli na problemach. Zostałem wychowany teatralnie w nieco innych czasach. Nie było takich różnic ekonomicznych wśród aktorów, nie było dostępnych obecnie możliwości zarobkowych poza teatrem. Kiedyś były dwa kanały telewizyjne, dziś – dziesiątki stacji produkujących seriale, dziesiątki prywatnych spektakli, cały rynek audiobooków, reklam, stacje radiowe – mnóstwo wszystkiego. Dawniej artyści w teatrze skupiali się głównie na nim, dziś nikt nie skupia się na jednym. Albo prawie nikt. Wreszcie: w ciągu ostatnich 30 lat praktycznie ustało zjawisko przenoszenia się aktorów z teatru do teatru. Kiedyś normalną praktyką było zmienianie miejsca pracy co dwa, trzy, pięć sezonów. To kompletnie się zatrzymało. Dziś na 21 aktorów etatowych w Teatrze im. Bogusławskiego bodaj tylko siedmioro pracowało kiedykolwiek w jakimś innym teatrze. To znaczy, że mamy zupełnie inne zespoły – i też wpływ dyrektora na ich skład znacznie mniejszy. To długookresowe utrwalenie składów zespołów artystycznych wynikające z okoliczności, w jakich działa dzisiejszy teatr repertuarowy, wymaga nieco innego prowadzenia teatru niż dawniej. W jakimś stopniu wymaga większej „gimnastyki” w planowaniu nowych przedstawień. Trzeba bardziej uważać, żeby nie popaść w rutynę. Żeby zespół artystyczny nie stał się jak studnia, z której nikt nie wybiera wody, więc nowa woda nie nacieka, za to zalęgają się w niej ryby i studnia nie nadaje się do użytku. Jednym ze sposobów przeciwdziałania zastojowi zespołu jest na przykład większa zmienność wśród zapraszanych do współpracy reżyserów, zmienność stylistyki przedstawień albo zapraszanie do poszczególnych spektakli gościnnych wykonawców.

MT: Był pan dyrektorem Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska”. Teraz jest pan odpowiedzialny za Kaliskie Spotkania Teatralne – Festiwal Sztuki Aktorskiej, które w tym roku odbywają się już po raz 66. Widzowie obejrzą 19 najciekawszych spektakli z całej Polski, z udziałem 104 aktorek i aktorów, którzy walczą o Grand Prix, nagrody indywidualne i wyróżnienia. To bardzo ważny festiwal, zarówno dla publiczności, jak i branży teatralnej.

BZ: Kaliskie Spotkania Teatralne (KST) to najstarszy polski festiwal teatralny. Jego historia zaczyna się w 1960 r., kiedy ówczesny dyrektor Tadeusz Kubalski zorganizował mały przegląd teatrów z Polski. Od 1961 r. odbywa się co roku, zawsze na początku maja. Festiwal został stworzony jako wydarzenie o charakterze konkursowym, gromadzące najlepsze przedstawienia teatralne z całego kraju. Występowali tu wszyscy najwięksi twórcy polskiego teatru. Trzeba też pamiętać, że przez wiele lat KST był jednym z zaledwie kilku festiwali teatralnych w Polsce. W 1985 r. formuła wydarzenia została nieco zmieniona. Ówczesny dyrektor Maciej Grzybowski, postać legendarna dla kaliskiej sceny, zaproponował wyróżnienie imprezy na tle coraz liczniejszych nowych festiwali. I od 1985 r. mamy na scenie nad Prosną Kaliskie Spotkania Teatralne – Festiwal Sztuki Aktorskiej. Ta nowa formuła tak dobrze się przyjęła, że dziś niewiele osób zdaje sobie sprawę, że kiedyś było inaczej. Przy czym wciąż do Kalisza przyjeżdżają najlepsze spektakle, bo najwybitniejsze role powstają na ogół w wybitnych przedstawieniach. Ale od ponad 40 lat jury przyznaje nagrody tylko aktorkom i aktorom.

Nasz Festiwal wyróżnia nieprzerwana ciągłość. Odbył się nawet w stanie wojennym, w maju 1982 r., może w nieco kadłubowej wersji, ale jednak. I udało się go zorganizować w trakcie pandemii – w wersji stacjonarnej, tylko z określonymi ograniczeniami na widowni. To były jedyne edycje, które nie miały miejsca w maju, a we wrześniu, gdyż zostały przeniesione ze względu na lockdown. Szczególnie edycja z 2020 r. była wyjątkowa. Nie wiem, czy nie była to jedyna w Europie, a być może i na świecie, tego rodzaju impreza zorganizowana w pełnym wymiarze – festiwal teatralny w samym środku pandemii. Co ciekawe, poza zachowaniem wszystkich środków bezpieczeństwa monitorowaliśmy, czy wystąpiły jakieś zachorowania w związku z KST. Ludzie spotykali się gremialnie na widowni, zespoły teatralne zjeżdżały z całej Polski. Na szczęście nie znamy żadnego przypadku zachorowania na COVID-19 związanego z organizacją wydarzenia w trakcie pandemii.

W tym roku mamy 66. edycję, tradycyjnie w maju. Festiwal Sztuki Aktorskiej od lat stoi przed wyzwaniami wynikającymi ze zmian w teatrze. Sztuka dramatyczna – bo na tej się koncentrujemy – jest dziś bardzo zróżnicowana. Staramy się więc prezentować zarówno spektakle dość tradycyjne, ukazujące wciąż żywą tradycję rzemiosła teatralnego, jak i przedstawienia z obszarów tak zwanego offu. Na zmianę aktorstwa bardzo mocno wpłynęły rozwój techniki, jakość oświetlenia, kamery, malutkie bezprzewodowe mikrofony. Gatunkowo, stylistycznie, technicznie teatr jest dziś niebywale rozchwiany. Staramy się tworzyć pewną perspektywę, panoramę tych wszystkich zjawisk, i myślę, że właśnie to stanowi dziś kolejny wyróżnik KST. Nie ma bowiem innej imprezy tego rodzaju, na której mistrzostwo tradycyjnego aktorstwa – jak w tercecie Maja Komorowska, Jan Englert i Daniel Olbrychski w spektaklu „Żar” z warszawskiego Teatru Polonia – zderzałoby się z nowatorską, progresywną estetyką, reprezentowaną choćby przez Nowy Teatr w spektaklu „Kofman. Podwójne wiązanie” z Mają Ostaszewską, Małgorzatą Hajewską-Krzysztofik, Marią Maj i Jackiem Poniedziałkiem.

Każda edycja ma jakąś swoją dominantę tematyczną. Spektakle są dobierane według klucza wybitnych ról, ale potem całość układa się w nową wartość. Tegoroczny, 66. KST będzie podejmował tematy namiętności osobistych, rodzinnych, miłosnych, relacji międzyludzkich, emocji politycznych, walki o władzę, mechanizmów polityki. Festiwal będzie gościć spektakle z Warszawy (Teatr Narodowy, Teatr Ateneum, Teatr 6. Piętro, Teatr Powszechny, Teatr Polski, Teatr Komedia, Temat WARSawy i Teatr Polonia), Krakowa (Stary Teatr, Teatr Ludowy), Katowic (Teatr Śląski), Olsztyna (Teatr im. Jaracza) i Poznania (Teatr Nowy i Teatr Polski), które zaprezentują spektakle z wyjątkowo licznym udziałem największych gwiazd teatru i filmu. Poza wyżej wspomnianymi w Kaliszu zagrają między innymi Agata Kulesza, Borys Szyc, Maria Ciunelis, Joanna Szczepkowska, Michał Żurawski, Dorota Landowska, Katarzyna Dąbrowska, Grzegorz Małecki, Anna Radwan. Prawdziwy gwiazdozbiór plus dziesiątki fantastycznych aktorów mniej znanych szerokiej publiczności, ale tworzących cudowne kreacje sceniczne.

MT: Na zakończenie proszę ujawnić plany artystyczne dla kaliskiego teatru. 

BZ: W bieżącym sezonie czeka nas kameralna premiera sztuki „Molly Sweeney” Briana Friela, znakomitego irlandzkiego autora, w reżyserii Andrzeja Bubienia, zaś jesienią planujemy między innymi „Trzech muszkieterów” według powieści Aleksandra Dumasa w reżyserii Sławomira Narlocha, współczesną tragikomedię Wernera Schwaba „Prezydentki”, którą przygotuje Wojciech Urbański, jak również „Wiśniowy sad” Czechowa w mojej reżyserii. Mam nadzieję, że wiosną 2027 r. odbędzie się premiera „Trędowatej”, nawiązująca do legendarnego kaliskiego spektaklu z 1970 r.

MT: Jest pan laureatem licznych nagród branżowych, wiele nagród zdobywa również Teatr w Kaliszu. Z jakich osiągnięć jest pan najbardziej dumny? I w tym kontekście chciałam zapytać o wrażenia po otrzymaniu tytułu Promotora Polski.

BZ: Dla każdego teatru codzienną nagrodą jest spotkanie z publicznością i jej aplauz na koniec przedstawienia. Cieszą nas zaproszenia na festiwale, nagrody aktorskie lub dla realizatorów spektakli. To bardzo miłe rzeczy, ale podkreślam, że najważniejsze jest to codzienne spotkanie z widzami. Za swoje największe dyrektorskie osiągnięcie uważam „Matkę Joannę od Aniołów” według opowiadania Iwaszkiewicza, spektakl w reżyserii Marka Fiedora, obsypany nagrodami, grany przez wiele lat w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, gdzie w 2002 r. miała miejsce prapremiera. 

Otrzymanie tytułu Promotora Polski to szalenie miły gest kapituły. Fantastyczne jest to, że gremium zajmujące się gospodarką dostrzega rolę kultury w codziennym życiu. Z wielkim smutkiem stwierdzam, że wcale nie jest to oczywiste. Coś, co powinno być nieodłączną częścią życia społecznego, staje się wyjątkiem albo w ogóle znika z horyzontu, na przykład polityków. Wspaniale, że kapituła Godła „Teraz Polska” rozumie, że same wartości materialne nie decydują o szczęśliwości. Historia nie zna przypadku społeczeństwa, które byłoby szczęśliwe tylko dlatego, że jest bogate. Zna natomiast przypadki społeczeństw, które dziś stawialibyśmy za wzór zrównoważonego rozwoju i ogólnego dobrobytu, ale nie ze względu na rosnące w geometrycznym tempie PKB, tylko z uwagi na rozwój kultury i sztuki. Apelowałbym stąd do sporej, niestety, części polityków, by to przemyśleli. Tym cenniejsze jest dostrzeżenie pracy w kulturze przez organizację zajmującą się gospodarką. Muszę jednak zastrzec, że nie odbieram tej nagrody wyłącznie osobiście, ale przyjmuję ją jako wyraz uznania dla pracy całej ekipy Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, a także dla osób i podmiotów, dzięki którym teatr i organizowany przez niego festiwal mogą się rozwijać. To nagroda również dla władz Samorządu Województwa Wielkopolskiego, dla sponsorów i przede wszystkim – dla widzów.

--

Bartosz Zaczykiewicz – polski reżyser teatralny, dyrektor teatrów, od 2017 r. dyrektor Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu i Kaliskich Spotkań Teatralnych. W 1994 r. ukończył studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a w 1998 r. – studia na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W latach 1999–2007 był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W latach 2007–2009 był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Studio w Warszawie. W latach 2012–2017 był zastępcą dyrektora ds. artystycznych Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu. W 2005 r. został odznaczony Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W 2025 r. uhonorowany tytułem Promotora Polski, przyznawanym przez Fundację Polskiego Godła Promocyjnego.