Fanatyzm wyklucza człowieka niepoddającego się schematom

Marzena Tataj: W tym roku świętujemy 40-lecie „Wodzireja”.

Feliks Falk: Faktycznie, „Wodzireja” wyprodukowaliśmy w 1977 r., ale przeleżał na półkach przez rok i wszedł do kin dopiero w 1978 r. I to bez oficjalnej premiery. W owym czasie szefem Komitetu Kinematografii w randze wiceministra był Janusz Wilhelmi i to on zablokował kilka filmów, między innymi mój. Akurat wtedy był dobry okres pod względem artystycznym dla polskiego filmu. Powstały filmy kontrowersyjne politycznie i niewygodne dla ówczesnej władzy, jak „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego, „Amator” Krzysztofa Kieślowskiego czy „Kobieta samotna” Agnieszki Holland. Mechanizm był taki, że zanim za film zabrała się cenzura, przechodził on przez sito szefa Komitetu Kinematografii. On jako pierwszy oglądał film i sugerował wycięcie tych fragmentów czy scen, które uważał za sprzeczne z jedynie słuszną linią partii. Jeśli całość filmu była „podejrzana”, miała niewłaściwy wydźwięk, to wtedy film zatrzymywano i trafiał na półki. Nawet nie był kolaudowany. Tak właśnie stało się z „Wodzirejem”. Po roku „leżakowania” film został skolaudowany. Ta procedura nigdy nie była przyjemnym przeżyciem, bo brali w niej udział m.in. reżyserowie Poręba i Petelski, komunistyczni patrioci, którzy, nawiasem mówiąc, świetnie odnaleźliby się w dzisiejszej rzeczywistości. I tak Poręba uważał, że „Wodzirej” to bardzo dobry film, w amerykańskim stylu, ale nie powinien się ukazać, ponieważ jest antypolski. Na szczęście Wilhelmi dopuścił „Wodzireja” do kolaudacji, a to znaczyło, że decyzja została już podjęta – zezwolono na dystrybucję filmu, ale bez oficjalnej premiery. „Wodzirej” wystartował 22 lipca 1978 r., w rocznicę uchwalenia manifestu PKWN, co samo w sobie jest zabawne. Na początku powielono go jedynie w kilku kopiach, a ostatecznie było ich 20. Film spodobał się do tego stopnia, że w ciągu roku miał milionową widownię, co na owe czasy było bardzo dobrym wynikiem.

Kamil Broszko: Czy pamięta pan ówczesne reakcje publiczności i oceny recenzentów?

FF: Pierwszy nieoficjalny pokaz filmu odbył się w słynnym Dyskusyjnym Klubie Filmowym „Kwant” Politechniki Warszawskiej, mieszczącym się w Domu Studenckim Riviera. Oprócz mnie brał w nim udział także Jurek Stuhr. „Wodzirej” został bardzo dobrze przyjęty, choć w partyjnej „Trybunie Ludu” czy w równie partyjnym tygodniku „Film” (kierowanym przez redaktora naczelnego Czesława Dondziłło) pisano o filmie źle i w dodatku krytykowano Stuhra za to, że wziął w nim udział. Strategia władz wobec „Wodzireja” była taka: puścimy ten film do kin, ale jednocześnie będziemy zmniejszać jego rangę. I to się działo właśnie poprzez pojedyncze, ale negatywne recenzje. Polityka partii w stosunku do kultury miała charakter sinusoidy: na zmianę dociskanie i odpuszczanie. „Wodzirej” i równocześnie kilka innych filmów trafiło na czas, kiedy władza pozwoliła odetchnąć. W gruncie rzeczy partii zależało, żeby polska kultura istniała za granicą. I tak się działo: film, teatr i literatura były znane na świecie, a szczególnie w Europie. Powstały nawet terminy „polska szkoła filmowa” czy „polska szkoła plakatu”.

KB: Nie będzie chyba błędem teza, że „Wodzirej” odzwierciedla ciemną stronę tego systemu i ciemniejszą stronę człowieczeństwa. Czy pana zdaniem zły system tworzy złych ludzi, czy raczej jest odwrotnie?

FF: W 1989 r. zrobiłem dla telewizji sztukę Szekspira „Ryszard III”. Przyjąłem założenie, że Ryszard III był zły, ponieważ inni byli tacy sami. Zmusiła go do tego sytuacja i okoliczności. Wodzirej Lutek Danielak, pracownik wojewódzkiej Estrady, również był zmuszony do określonych zachowań przez środowisko, w którym funkcjonował. Nie zawahał się nawet zniszczyć swojego przyjaciela Romka, aby zdobyć upragnione zlecenie – poprowadzić bal z okazji otwarcia nowego hotelu Lux. Kiedy Romka zabrało pogotowie, a jego żona oskarża Danielaka, on, broniąc się, mówi: „muszę tak robić, bo tak robią inni”. I jest to jego jedyna chwila słabości pokazana w filmie.

Ja akurat oddzieliłbym jakikolwiek system od charakteru człowieka. Oczywiście, jeżeli istnieje system na przykład zezwalający na korupcję, to człowiek słaby, który jest na nią podatny, łatwiej ulegnie degradacji i w sytuacji korupcyjnej może postąpić w sposób sprzeczny z wartościami ogólnie przyjętymi. Natomiast jeśli system staje się restrykcyjny i wprowadza olbrzymie kary za przekroczenie przyjętych norm prawnych, człowiek poddaje się mu ze strachu. Czy wtedy zachowanie zgodne z systemem jest prawdziwą cnotą i ma realną wartość z punktu widzenia człowieczeństwa? Po to został wymyślony dekalog, po to opracowuje się kodeksy, po to wychowuje się dzieci w uczciwości, moralności i poszanowaniu godności, aby człowiek właściwie postępował niezależnie od okoliczności czy panującego systemu. Ale człowiek bywa słaby i jeśli ma przyzwolenie na odstępstwo od reguł, to oczywiście z tego skorzysta. System socjalistyczno-komunistyczny akurat na to pozwalał. Nazywam go systemem barterowym, bo działał według zasady: ja ci coś załatwię, a ty mi się zrewanżujesz. I o tym między innymi jest „Wodzirej”. Pytanie, czy wszyscy temu ulegali. Moim zdaniem nie wszyscy. Ja nie ulegałem i nie ulegała zdecydowana większość moich przyjaciół. To zależy od konstrukcji moralnej jednostki.

Urszula Grabowska z Feliksem Falkiem na planie filmu „Joanna” (Fot. Jerzy Szurowski/Studio Filmowe „Zebra”)

KB: Również film „Joanna”, choć tak bardzo kameralny i subtelny, rozprawia się z systemem zła, pokazując, jak bardzo determinuje on decyzje moralne ludzi. Czy postawę człowieka w krytycznym momencie bardziej warunkuje system czy wewnętrzny imperatyw?

FF: Scenariusz „Joanny” napisałem zainspirowany prawdziwą historią. Chciałem pokazać sytuację człowieka, którego los niesprawiedliwie potraktował. Często zastanawiam się, dlaczego dobra i odważna osoba, która walczy w imię dobra i która czyni dobro, bywa krzywdzona przez los, przypadek, system. Prawdopodobnie większość z nas kiedyś – czy to w szkole, czy w pracy – została fałszywie oskarżona. Największe wrażenie w ostatnich latach zrobiło na mnie fałszywe oskarżenie ludzi, którzy dużo dobrego zrobili w stanie wojennym, a przez jakieś spreparowane dokumenty, czyjąś złośliwość czy świadomie rzucane oskarżenia zostali zniszczeni i zaszczuci. Oczywiście istnieli autentyczni donosiciele i agenci, ale wielu oskarżonych o współpracę z SB nie było w nią uwikłanych. Niektórzy zostali zmuszeni do niej szantażem, wielu udało się z tej współpracy wyplątać. Niestety, świadomie i z rozmysłem skrzywdzono wiele jednostek zasłużonych w walce z peerelowskim systemem. Ta myśl o niesprawiedliwej krzywdzie leżała u podstaw opowiedzenia historii Joanny, która w osamotnieniu, z narażeniem życia, ratuje żydowskie dziecko w czasie wojny i zostaje skrzywdzona przez złośliwość i zawziętość innych ludzi. Ale także i ślepy los.

MT: Dla mnie „Joanna” to film o ludzkich odruchach w nieludzkich czasach, ale też kameralna, z wielką wrażliwością opowiedziana historia, która pokazuje pełne spektrum postaw Polaków wobec Żydów w czasie wojny.

FF: „Joanna” to film wielopoziomowy. Przede wszystkim pokazuje, jak niesprawiedliwy potrafi być los dla dobrych ludzi. Dobro nie zawsze zostaje nagrodzone. Niestety, ten aspekt filmu w percepcji widzów nie wybija się na pierwszy plan. Co mnie zresztą dziwi, bo wydawało mi się, że jest pokazany wyraźnie. Drugi ważny dla mnie problem (a przemilczany przez krytykę) to fakt, że Armia Krajowa zbyt często osądzała i wykonywała wyroki na Polakach bez należytego rozpatrzenia sprawy, skutkiem czego ofiarami stawali się niewinni ludzie. Jest to dramatyczny i powtarzający się ciągle problem, z którym ludzie stykają się wszędzie, nie tylko w Polsce.

KB: W centrum tego filmu mamy kobietę. Czy to świadomy zabieg, żeby odejść od męskich bohaterów i pokazać kobiecą postawę wobec systemu zła?

FF: Aż tak nie spekulowałem. Po prostu byłem przekonany, że ta historia opowiedziana z punktu widzenia kobiety będzie bardziej nośna. Choć niektórzy uważali postać Joanny za zbyt idealistyczną. Dla obcego dziecka poświęcić swoją godność, swoje ciało? Ale ta historia była prawdziwa. I wiele było takich historii.

Andrzej Chyra w filmie „Komornik” (Fot. Jerzy Szurowski/Studio Filmowe „Zebra”)

KB: Chciałem zapytać o odwagę twórcy, nawiązując do postaci niemieckiego oficera w filmie „Joanna”, jeśli nie dobrego, to przynajmniej zdradzającego pewne przejawy dobra. Czy nie obawiał się pan, że takim ujęciem urazi część widowni?

FF: W ogóle się nad tym nie zastanawiałem. Dla mnie najważniejsza jest zawsze dramaturgia historii. Jeśli jakieś rozwiązania dramaturgiczne są sprzeczne z odczuciami pewnej części widzów czy nawet wszystkich – to trudno. Mój film, moja wypowiedź, moje ryzyko.

W tym konkretnym przypadku, robiąc film, nie miałem świadomości, że pokazuję Niemca, który ma jakieś cechy pozytywne. Dopiero czytając recenzje, uświadomiłem sobie, że coś takiego było. Oczywiście Niemiec nie był kryształowy, bo przecież zmusił kobietę do tego, żeby mu się oddała. Inaczej zastrzeliłby dziecko. To, że obudziła się w nim litość nad dzieckiem i przyniósł lekarstwa, nie znaczy, że w innej sytuacji by nie zabił. Może faktycznie zakochał się w Joannie, a może miał zwykły ludzki odruch… Kiedy piszę scenariusz, najważniejsza jest dla mnie historia, wyrazista i dobrze opowiedziana, którą widz może przeżyć emocjonalnie. Nie włączam autocenzury i nie spekuluję, jak widz ją odbierze.

KB: Bohaterka „Joanny” wchodzi w mgłę i w niej znika. Jest to zakończenie otwarte i jako widzowie musimy je przyjąć, ale nie mogę się oprzeć pokusie poznania interpretacji twórcy.

FF: Wiem, że to zakończenie spotkało się bardzo z różnym odbiorem. Niektórym widzom wyraźnie się nie podobało, ale ja, prawdę mówiąc, nie miałem innego wyjścia. Przecież Joanna nie miała żadnego wyboru: z dzieckiem zostać nie mogła, bo już została namierzona, a kiedy je oddała siostrom zakonnym pod opiekę, sama nie bardzo miała co ze sobą począć. Rodzice ją odtrącili, społeczeństwo napiętnowało. Nie mogła się ukrywać w nieskończoność. Niech widzowie sami zadecydują, czy Joanna popełnia samobójstwo. Zdecydowałem się na metaforyczne zakończenie, bo uważam, że jest ono najlepsze dla tego filmu.

KB: Wracając jeszcze na chwilę do „Wodzireja”. Czy można przyjąć, że opisuje on również dzisiejsze czasy?

FF: Zrobiłem już kiedyś kontynuację „Wodzireja”. Film nosi tytuł „Bohater roku” i opisuje rzeczywistość 1985 r., czyli okres „płynnego” stanu wojennego. Natomiast dzisiaj jest mi właściwie trudno sobie wyobrazić taki film. Można sobie żartować i planować obsadę teraźniejszego „Wodzireja”, wychodząc z założenia, że dzisiejszy system to taki PRL bis. Ale jestem przekonany, że taki zabieg nie odniósłby sukcesu. Po pierwsze „Wodzirej” był metaforą, nie pokazywał systemu wprost, nie odwoływał się do ówczesnych władz. Pokazywał środowisko kultury popularnej i od wyobraźni widzów zależało znalezienie odniesień do tamtego systemu. Dzisiaj również dobrze byłoby zrobić film będący metaforą. Kluczem jest ciekawy pomysł, dobry scenariusz. Warto zderzyć dwie idee, dwa wyobrażenia o państwie. Warto pokazać podziały w społeczeństwie, w rodzinach, wśród przyjaciół. Ale nie wprost, bo wtedy zobaczymy jedynie to, z czym stykamy się na co dzień. Potrzebny jest bardzo dobry pomysł na scenariusz, a ja go nie mam. Lecz może powstanie taki film…

MT: W „Wodzireju” uderza mnie to, że przypomina dokument. Oglądając go dzisiaj, można zobaczyć, jak wyglądał PRL.

FF: Kiedy robiłem „Wodzireja”, najważniejszy był dla mnie oczywiście temat, autorska wypowiedź o współczesności. Wszyscy twórcy filmowi wyznawali tę zasadę. Nie umawialiśmy się, ale wielu z nas czuło, że trzeba w filmach pokazywać rzeczywistość w sposób jak najbardziej autentyczny. Jedynie Kieślowski był dokumentalistą, zanim zajął się fabułą, zatem w naturalny sposób fabułę traktował dokumentalnie. Ja natomiast nigdy nie robiłem dokumentów, ale bardzo je lubiłem. Czułem, że w jakiś sposób tło „Wodzireja” musi być kalką rzeczywistości. Oczywiście film był wykreowany, przerysowany, sytuacje nie były podpatrzone, tylko powstały na planie i były wielokrotnie powtarzane. Rys autentyzmu zawdzięcza przede wszystkim Jerzemu Stuhrowi, który jeszcze będąc studentem polonistyki, wielokrotnie pracował jako wodzirej w Krakowie. Znał środowisko aktorskie i estradowe Krakowa i dzięki niemu udało się pozyskać śpiewaków i tancerzy. Nawet Bogusław Linda, początkujący i zupełnie nieznany wtedy aktor, którego Stuhr znał ze szkoły teatralnej, pojawia się na moment. Można powiedzieć, że był to jego debiut. Ludzie lubią oglądać znanych aktorów, przyciągają oni widownię do kina jak magnes. Ale jeśli się film właściwie obsadzi nieznanymi nazwiskami, a historia jest ciekawa, to widz również się zainteresuje, mimo braku gwiazd.

KB: Wiele osób uważa, że za problemy obecnej rzeczywistości odpowiada pewien „błąd założycielski”, zła droga, którą obrano na początku lat 90. Wydaje mi się, że „Komornik” jest odpowiedzią na taką tezę. Pokazuje dzikość i brutalność tamtego okresu. Czy zgadza się pan z taką interpretacją?

FF: Częściowo tak. To jest także film metaforyczny. Oczywiście w jakiejś mierze opowiada o tzw. dzikim kapitalizmie, ale przyświecał mi zupełnie inny cel. Zainteresował mnie scenariusz Grzegorza Łoszewskiego, bo pokazywał bohatera, który jest fanatykiem prawa. I egzekwuje je w sposób bezwzględny, nie pochylając się nad ludźmi, którzy wymagają pomocy. Reprezentuje on pewien rodzaj fanatyzmu, który wtedy obserwowałem i obserwuję dzisiaj w myśleniu o prawie i rządzeniu. Niewątpliwie obecnie mamy do czynienia z pewnego rodzaju fanatyzmem – czy to religijnym, czy w budowaniu nowego porządku prawnego. Komornik Bohme uosabiał taką postawę, a mimo to przegrał z ludźmi skorumpowanymi, mocniejszymi od siebie. Jak się potoczy współczesna historia, trudno mi powiedzieć. Wtedy poruszył mnie taki temat i dlatego zrobiłem o nim film.

Jerzy Stuhr w filmie „Wodzirej” (Fot. Jerzy Szurowski/Studio Filmowe „Zebra”)

KB: Co dla pana jest przeciwieństwem fanatyzmu: wrażliwość, szacunek dla bliźniego, wolność?

FF: Życie publiczne musi w jakiś sposób podlegać pewnemu kodeksowi, ogólnie przyjętym zasadom, aby było uporządkowane, uczciwe i sprawiedliwe. Jednocześnie uważam, że wolności trzeba postawić pewne granice, bo źle rozumiana wolność, która dopuszcza brak odpowiedzialności, jest niebezpieczna i prowadzi do chaosu. Gdzie ustanowić owe granice? To jest właśnie pole do dyskusji i konsensusu. Potrzebna jest przede wszystkim tolerancja wobec drugiego człowieka oraz indywidualne traktowanie jednostki. Nie powinno być odpowiedzialności zbiorowej. Fanatyzm nie dopuszcza takiej dyskusji, nie zezwala na analizę intencji człowieka. Fanatyzm automatycznie wyklucza ze społeczeństwa człowieka niepoddającego się schematom.

KB: Czy powinno się wytyczyć granice w obszarze sztuki, choćby odnoszące się do jakiejś społecznej reakcji, negatywnych emocji?

FF: W zasadzie od jakiegoś czasu nikt takich granic nie ustanawia i nie pilnuje. Chyba że w społeczeństwach zamkniętych, gdzie totalitarna władza ogranicza wolność słowa i obyczajów, a artyści tworzą na zamówienie, mitologizując władców, ich ideologię i historię . Wszędzie indziej można tworzyć, co się żywnie podoba. Czasami przybiera to karykaturalne formy, jak np. w malarstwie, gdzie można wylansować do rangi sztuki i sprzedać za duże pieniądze każde bezwartościowe dzieło. Zresztą w innych dziedzinach jest podobnie. Publiczność trochę się już gubi w kryteriach.

MT: W pewnym momencie swojego życia zmienił pan przestrzeń wypowiedzi artystycznej z malarstwa na kino. Dlaczego? Był to jakiś proces czy raczej impuls?

FF: Z nudów. (śmiech) Faktycznie, zdarzyły się dwie sytuacje, które można nazwać impulsami. Po zakończeniu studiów na warszawskiej ASP miałem kilka wystaw i nawet otrzymałem jakieś nagrody, ale nie miałem poczucia, że wydarzenia artystyczne, szczególnie poświęcone malarstwu, obchodzą kogoś więcej poza bardzo wąską grupą samych artystów, krytyków i znajomych. Natomiast kochałem kino, chodziłem na filmy, jak wszyscy, i widziałem, czym jest reakcja wielotysięcznej publiczności. Jednak nie miałem początkowo odwagi zaczynać życia od nowa, czyli pójść na studia reżyserskie i ryzykować, że się nie uda na nie dostać albo ich ukończyć. Zajmowałem się malarstwem, ale także pisałem i już publikowałem w „Dialogu” swoje sztuki. Cały czas się wahałem, czy zmieniać swoje życie, bo miałem żonę i dziecko, miałem też stałą pracę jako redaktor graficzny w „Magazynie Polskim”. Namówił mnie dopiero mój przyjaciel, Marcel Łoziński, znany dokumentalista, który wtedy studiował na wydziale operatorskim w łódzkiej Filmówce, a wcześniej skończył politechnikę. Ostatecznie zdecydowałem się rozpocząć studia w Łodzi. Miałem pracę, więc stać mnie było na pociągi. (śmiech) Wraz ze mną przyjęto wielu ciekawych ludzi. Był Bugajski, Barański, Domaradzki. Reasumując: przejście od sztalug do filmu spowodowane było potrzebą spotkania z większą grupą odbiorców.

KB: Nie bał się pan rzucić na przeciwległy biegun? Malarstwo to proces indywidualny, introwertyczny. Malarz w pracowni jest sam, a dzieło rodzi się w jego głowie. Natomiast film to przede wszystkim wielkie przedsięwzięcie finansowo-organizacyjne. Poranne pobudki, sto osób na planie i zarządzanie nimi.

FF: To prawda. Muszę przyznać, że byłem na początku bardzo nieśmiałym reżyserem. Miałem wrażliwość artysty, który nawykł pracować sam. Zdawałem się raczej na operatora i współpracowników. Dopiero po latach stałem się prawdziwym reżyserem, bo przystosowałem się i potrafiłem nawet czasem krzyknąć, choć na ogół tego nie robię. Nabrałem pewności siebie, więc byłem bardziej stanowczy, wiedziałem, czego chcę. Muszę jeszcze dodać, że studia malarskie bardzo przydały mi się w pracy filmowca, bo na Akademii uczono nas poczucia rytmu (ja dodatkowo mam to wyczucie intuicyjne), a w filmie rytm scen, dialogu i akcji jest bardzo ważny.

MT: Czy ściśle współpracuje pan z operatorem i wykorzystuje doświadczenie malarskie w spojrzeniu na kadr?

FF: Film to sztuka obrazu, więc ważny jest sposób kadrowania, paleta kolorów. Na film wysmakowany plastycznie potrzeba dużo czasu, a czas to towar najbardziej deficytowy. Kiedy nie ma czasu, a budżet zdjęciowy jest napięty, wtedy reżyser zdaje się na operatora. Przyznam, że w moich filmach walory plastyczne nie są na pierwszym planie. Za to przy realizacjach telewizyjnych (np. wspomnianym wcześniej „Ryszardzie III”) mogłem już bardziej wyrazić się plastycznie.

KB: Czy Polacy czekają teraz na film, który pomógłby im zinterpretować obecną rzeczywistość albo jakoś się w niej osadzić, aby mogli przejrzeć się niczym w lustrze i czegoś o sobie dowiedzieć?

FF: Nie jestem tego pewien, dlatego że film dzisiaj nie pełni już roli edukacyjnej czy propagandowej, choć to może niefortunne określenia, bo film nie powinien być dydaktyczny. Chodzi mi o to, że dzisiaj od filmu widz nie oczekuje już takich czy innych informacji, bo te potrzeby zaspokaja Internet i telewizja. Na co dzień jesteśmy atakowani faktami. I nawet jeśli w jakichś mediach są one fałszowane, to te prawdziwe możemy znaleźć w innych. Widzowie mogą wybierać. Jedni poszli na „Smoleńsk”, inni nie. Jednym się podobał, innym nie. Czy to oznacza, że trzeba kierować się gustem widowni? A jeżeli tak, to której części? Ja czekam na film, który pokazałby w sposób analityczny to, co się dzieje w dzisiejszej Polsce, ale nie wiem, czy inni również na taki film czekają. „Wołyń” pokazał, że przynajmniej część społeczeństwa oczekuje rozrachunków z historią i pokazania ukrywanej czy niedopowiedzianej prawdy o pewnych faktach historycznych. Czy „Wołyń” spełnił ten warunek? Zdaniem części społeczeństwa na pewno tak.

KB: Myślę, że spore grono fanów „Wodzireja” i „Komornika” czeka na kolejny pana film.

FF: Nie mam na razie skrystalizowanych planów, bo gdybym miał robić film, to taki, w którym mógłbym się odnieść do rzeczywistości. Ale nie wprost, a w sposób bardziej metaforyczny. Sęk w tym, że nie mam pomysłu i nie spotkałem nikogo, kto by taki pomysł miał. Co miałem do zrobienia i opowiedzenia – i to na różnych polach – to zrobiłem. Wolę poczekać i stworzyć coś, co z mojego punktu widzenia będzie ważne i przyniesie mi satysfakcję. Robienie byle czego mnie nie interesuje.

---

Feliks Falk

(ur. 1941 r.) polski reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta, dramatopisarz. Absolwent Wydziału Malarstwa i Grafiki warszawskiej ASP (1966 r.) oraz Wydziału Reżyserii PWSFTviT (1973 r.). Wyreżyserował wiele dzieł polskiej kinematografii, m.in. „Wodzireja”, „Komornika”, „Samowolkę”, „Joannę”. Wiodący przedstawiciel rozpoznawalnego nurtu kina moralnego niepokoju. Autor sztuk teatralnych i telewizyjnych oraz słuchowisk radiowych. Członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Wykładowca studium scenariuszowego Wytwórnia Scenariuszy działającego przy Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie. Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (2011 r.).