Brawa po spektaklu są owocem mojej pracy

Kamil Broszko: Obserwuję pańską działalność od lat i określiłbym ją jako zarządzanie kulturą poprzez pasję. Nie ma co ukrywać, że kocha pan kulturę i sztukę. Pewnie nie zawsze ten sposób zarządzania sprawdza się w branżach typowo komercyjnych, a i w kulturze jest to metoda nie dla każdego. Czy owa ścieżka wynika z osobowości i indywidualnych predyspozycji, czy właśnie z miłości do sztuki?

Waldemar Dąbrowski: Dziękuję za miłe słowa, które traktuję jako komplement. Nie wyobrażam sobie zarządzania jakimkolwiek procesem, a zwłaszcza w dziedzinie kultury, jeżeli nie będzie w nim elementu pasji. Zarządzania w obszarze kultury nie da się nauczyć z książek, trzeba się do tego urodzić. Mówię to w cudzysłowie, bo przecież praca dla kultury wymaga talentu i pracowitości, a przede wszystkim wizji, czyli zaproszenia do podróży. Do celu, który ty widzisz, a inni jeszcze nie. Może widzi go jakaś część zespołu, który ci towarzyszy i podziela klarowność twojego myślenia. Inni wierzą, bo stoją za tobą jakieś dokonania. Jeszcze inni mają cały szereg wątpliwości. Zaś ty musisz być pewien, że owa podróż będzie wartością dla każdego z nich. Oczywiście nie wystarczy sformułowanie wizji czy wskazanie celu. Za tym musi stać bardzo precyzyjna koncepcja organizacyjna, uwzględniająca indywidualne talenty współpracowników. Czasem ktoś potrafi pracować za trzech, ale nie potrafi zarządzać trzema.

KB: Choć owa podróż może być wspaniała, nie każdemu uda się kogokolwiek do niej zaprosić. Jeden zaprosi trzech, drugi zaprosi dziesięciu, a trzeci – cały legion. Jak wyglądała pańska droga do objęcia największej sceny narodowej?

WD: Moja droga jest dosyć nietypowa, bo formalnie jestem inżynierem elektronikiem. To działalność w klubie studenckim wyznaczyła azymut, według którego podążałem konsekwentnie przez całe życie. Na tej drodze spotkałem wielu wspaniałych ludzi. Gdy miałem 30 lat, powierzono mi dyrekcję Teatru Studio, bezpośrednio po Józefie Szajnie. Trochę się dziwię – miałbym dzisiaj wątpliwości, czy powierzyć podobne zadanie komuś tak młodemu. Ktoś inny na szczęście potrafił odczytać moją zdolność wpisania się w złożony mechanizm teatru dramatycznego, który ma w sobie zarówno wymiar poetycki, jak i technologiczny (organizacyjny i finansowy). Do tego potrzebne są specjalne predyspozycje, które trzeba w sobie odnaleźć.

„Madame Butterfly”, Teatr Wielki – Opera Narodowa; reżyseria: Mariusz Treliński; scenografia: Boris Kudlička. (Fot. KRZYSZTOF BIELIŃSKI/TW-ON)

KB: Podobno to prof. Bardini przepowiedział panu przewodzenie scenie narodowej.

WD: Prof. Bardini był dla nas wszystkich postacią kultową. Choć nie byłem z nim w bliskich relacjach, zauważył mnie. Kiedyś, przy okazji jakiegoś koncertu w filharmonii, powiedział mi wprost: „Jeszcze będzie pan dyrektorem Opery Narodowej”. Uśmiałem się wtedy naprawdę szczerze. Nie nosiłem tej przepowiedni w sobie i nie była ona dla mnie szczególnie inspirująca, wręcz przeciwnie. Uznałem, że to się nigdy nie zdarzy. Przy okazji muszę wyznać, że tak naprawdę dyrektorem Opery Narodowej „zrobił” mnie Janusz Olejniczak, który przekonał do tego – o czym wtedy nie wiedziałem – ówczesną minister kultury, Joannę Wnuk-Nazarową. Janusz bardzo dobrze mnie znał, bo jesteśmy przyjaciółmi od czasów młodzieńczych. Mimo jego rekomendacji długo odmawiałem tego zaszczytu i… ciężaru. Dopiero kiedy Mariusz Treliński i Boris Kudlička przedstawili mi swoją koncepcję „Butterfly”, zaczął kiełkować we mnie zalążek nowego pojmowania opery. Wtedy zacząłem wytyczać swój kierunek myślenia o teatrze operowym. Doskonale sobie przypominam, jak idę po rue de Rivoli w Paryżu i dzwoni moja komórka, odbieram i słyszę panią Wnuk-Nazarową, która z żelazną konsekwencją powtarza po raz kolejny swoją propozycję. Wtedy się zgodziłem. Nie chciałbym, żeby zabrzmiało to kokieteryjnie, tak po prostu było.

KB: Dlaczego to koncepcja wystawienia „Madame Butterfly” przeważyła szalę?

WD: Koncepcja „Butterfly” Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički była ze wszech miar nowatorska, ale w sposób właściwy scenie narodowej, tzn. polegający nie na parciu do przodu za wszelką cenę, tylko na dotarciu do istoty przekazu Pucciniego, a równocześnie nasyceniu go pięknem obrazu, który można określić mianem estetycznego sensu Japonii. I to nie poprzez cepeliowską pagodę, tylko poprzez głębokie doświadczenie tego, czym była sztuka japońska z perspektywy europejskiej i polskiej zarazem. Mariusz potrafił odczytać historię opowiedzianą już setki razy na jeszcze głębszym poziomie intelektualno-emocjonalno-etycznym. Butterfly popełnia samobójstwo, przegrywa, ale nie dlatego, że została uwiedziona przez amerykańskiego oficera. Ona przegrywa, ponieważ zdradziła ideały swoich przodków i swojej kultury. Sprzeciwiła się katalogowi wartości elementarnych. Zrobiła coś, czego zrobić nie powinna. To było dla mnie bardzo odkrywcze.

Chciałem zmierzyć się z kolejnymi arcydziełami z przeszłości, które czas sprawdził i które wpisały się w kanon operowy, ale wystawić je w sposób atrakcyjny dla współczesnej publiczności. Polacy nie są zbytnio rozkochani w operze. Wielu przed tym spotkaniem blokuje swoista psychologiczna bariera. Postawiłem przed sobą i całym zespołem teatru zadanie obniżenia owej bariery i zbliżenia każdego kulturalnego Polaka do decyzji o przekroczeniu bram Opery Narodowej. Skupiamy się oczywiście nie tylko na repertuarze światowym, ale również polskim. Rozwijamy także projekt platformy internetowej, telewizji VOD; staramy się pozyskać fundusze na opłacenie praw autorskich i wykonawczych.

„Halka”, Teatr Wielki – Opera Narodowa; reżyseria: Natalia Korczakowska; scenografia: Anna Met. (Fot. KRZYSZTOF BIELIŃSKI/TW-ON)

KB: W repertuarze nadchodzącego sezonu 2018/2019 pojawia się sporo polskich nazwisk. Zapewne jest to związane z 100. rocznicą odzyskania przez Polskę niepodległości.

WD: Do tego święta przygotowywaliśmy się od 2013 r., kiedy to wystawiliśmy nową inscenizację „Halki” Stanisława Moniuszki. Program roku jubileuszowego powinien być nasycony dziełami polskimi, więc opracowywaliśmy sukcesywnie nowe przedstawienia: wspomnianej „Halki” i „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki, „Krakowiaków i Górali” Jana Stefaniego, „Erosa i Psyche” Ludomira Różyckiego oraz „Goplany” Władysława Żeleńskiego, za którą w maju ubiegłego roku otrzymaliśmy operowego Oscara, czyli International Opera Award w kategorii Dzieło odkryte na nowo. W tym roku rozpoczynamy sezon premierą „Manru” Ignacego Jana Paderewskiego. Przy okazji przygotowujemy wystawę pod roboczym tytułem „Wirtuoz – mąż stanu”, bo chcemy pokazać, jaką rolę Paderewski odegrał nie tylko w kulturze, ale także w procesie odzyskiwania niepodległości. Gdyby nie jego udział w dodaniu 13. punktu do programu pokojowego Wilsona, kształt odrodzonej Polski mógłby być inny, uboższy. To wielka postać i bohater narodowy. Nie powiem, że zapomniany, ale na pewno niewystarczająco wyeksponowany. Paderewski zasługuje na więcej. Pamięć o nim jest świętym obowiązkiem ludzi polskiej kultury.

KB: Paderewski ujawnił najwyższy talent w pozornie odległych dziedzinach: dyplomacji i wirtuozerii. Czy jego „Manru” ma potencjał, aby znów zaistnieć na dużą skalę, jak niegdyś, za życia kompozytora?

WD: Mam nadzieję, że tak. To piękna opera z niezwykle aktualnym przesłaniem podniesienia różnorodności i odrębności do rangi waloru, a nie zarzewia konfliktu. Mówimy zatem o tym, co jest podstawą wspólnoty europejskiej. Tematyka pochwały różnorodności ubrana w szaty pięknej muzyki i po mistrzowsku wydobyta przez reżysera Marka Weissa powinna być gwarancją udanego wystawienia. Jest to koprodukcja z Teatrem Wielkim w Poznaniu, więc mam nadzieję, że zaistnieje również na kilku scenach krajowych. Zainteresowałem nią także Ukraińców. Nawiasem mówiąc, amerykańska premiera „Manru” w lutym 1902 r. przeszła do historii jako pierwsze wystawienie polskiej opery na deskach Metropolitan Opera w Nowym Jorku. W nadchodzącym sezonie będziemy jeszcze mieli inne ważne premiery polskich oper. Będą to „Król Roger” Karola Szymanowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego i ze scenografią Borisa Kudlički oraz „Halka wileńska” Stanisława Moniuszki w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Sam jestem ciekaw tego sezonu.

KB: Co oznacza określenie „narodowy” w kontekście teatru? Czy to nazwa historyczna mająca charakter pewnej pamiątki? A może wskazuje na misyjność, ale trochę też uwiera, bo co narodowe, nie podlega zmianie, dyskusji?

WD: Na temat funkcji teatru narodowego trzeba dyskutować w określonej perspektywie czasu. Mądrość tego pojęcia musi być nieustannie pogłębiana i odświeżana. Bo co ono w istocie oznacza? Że ma się szczególną misję do spełnienia w strukturze kultury i cywilizacji narodu i społeczeństwa. Jeżeli wyobrazimy sobie kulturę jako piramidę, to u podstawy są dom i szkoła, prywatny ogród, mądra rozmowa z rodzicami, ładnie nakryty stół do obiadu. A na szczycie tej piramidy są instytucje narodowe. Te, które pielęgnują dorobek historyczny, ale równocześnie otwierają płaszczyznę aktywnego istnienia – intelektualnego i emocjonalnego – możliwie szerokich i różnorodnych kręgów społeczeństwa. Teatr narodowy z całą pewnością jest zwolniony z obowiązku awangardy, czyli czegoś, co się starzeje szybciej niż cokolwiek inne. Nie musi spełniać potrzeby zaistnienia inaczej, a jedynie mądrze i pięknie. Teatr narodowy w moim rozumieniu jest płaszczyzną prezentacji narodowego talentu, a opera z natury rzeczy jest polem syntezy wszystkich talentów: muzycznego, tanecznego, plastycznego, poetyckiego i intelektualnego. Jest też miejscem prezentacji piękna ludzkiego głosu. A z drugiej strony musi być też obszarem konfrontacji narodowego talentu z talentem europejskim i światowym. Bo przecież jesteśmy jednym z ogniw łańcucha kultury, który ma swój wymiar historyczny i współczesny, ale także powinien rysować nam sens przyszłości. Teatr narodowy ma rozszerzać, a nie zawężać zdolność uczestniczenia w dyskursie kulturalnym i artystycznym.

„Ognisty anioł”, Teatr Wielki – Opera Narodowa; reżyseria: Mariusz Treliński; scenografia: Boris Kudlička. (Fot. KRZYSZTOF BIELIŃSKI/TW-ON)

KB: Opera jest w uprzywilejowanej sytuacji w porównaniu z innymi muzami, bo świat filmu czy teatru dramatycznego jest zdominowany przez język angielski. Opera dysponuje uniwersalnym językiem muzyki, który ułatwia kontakt z widzem globalnym. Dowodem na to mogą być operowe Oscary zdobywane przez Teatr Wielki i jego twórców. Czy mają państwo plany podboju globalnego?

WD: Inaczej rozumiem naszą rolę. Chcemy budować pozycję Opery Narodowej jako specjalnego miejsca w Warszawie, które jest węzłowe dla kultury polskiej poprzez nawiązywanie żywych i twórczych relacji z wiodącymi instytucjami operowymi na świecie. Obranie takiej drogi sprawiło, że Mariusz Treliński dostał International Opera Award dla najlepszego reżysera mijającego roku, a Piotr Beczała – dla najlepszego śpiewaka roku. Na początku lipca na francuskim Festival d’Aix-en-Provence odbyła się – nagrodzona owacjami na stojąco – premiera opery „Ognisty anioł” Siergieja Prokofiewa w reżyserii Mariusza Trelińskiego, ze scenografią Borisa Kudlički. To są wielkie osiągnięcia. W sensie masowego odbioru opera nie ma siły futbolu, a nawet filmu. Niewątpliwe sukcesy, którymi się tak cieszymy, nie docierają do szerokiej publiczności. A mimo to powodują, że największe sceny operowe świata, jak Metropolitan Opera w Nowym Jorku czy opery w Petersburgu i Londynie, chcą z nami współpracować i wystawiać dzieła w koprodukcji. Możemy nosić dumnie podniesione głowy. Zaś niektóre z polskich głów coraz więcej znaczą w operze europejskiej i światowej. Otwierać sezon w MET to jest w tej branży jak pasowanie na rycerza, a mieliśmy tę przyjemność we wrześniu 2016 r., wystawiając „Tristana i Izoldę” Wagnera w reżyserii Mariusza Trelińskiego i ze scenografią Borisa Kudlički. W Warszawie ten spektakl był już wystawiony wcześniej, w czerwcu 2016 r.

KB: Jaka jest pozycja Polski w dziedzinie fonografii operowej?

WD: Słaba. Nie chciałbym nikogo wprowadzić w błąd, ale wydaje mi się, że w Niemczech uzyskanie statusu złotej płyty z muzyką klasyczną, także operową, wymaga sprzedania minimum 100 tys. płyt, a u nas – 5 tys. Mogę się mylić co do tych tysięcy, ale stosunek na pewno jest jak 1 do 20. Te liczby mówią same za siebie.

KB: Teatr Wielki oprócz opery i baletu oferuje również bardziej popularne koncerty, jak np. „Głosy gór”. Czy to jest sposób na poszerzanie ogrodu sztuki, na docieranie do tych, którzy na inne przedstawienie do opery by nie przyszli?

WD: Dokładnie o to chodzi. Co prawda rzadko, ale organizujemy koncerty jazzowe czy z pogranicza klasyki, jazzu i folku, jak „Głosy gór”, które wymyśliłem kiedyś z Januszem Olejniczakiem. To przenikanie się góralskiej muzyki ludowej (w wykonaniu kapeli Sebastiana Karpiela-Bułecki) i wspaniałej muzyki klasycznej, napisanej z inspiracji Tatrami przez wielkich polskich kompozytorów: Szymanowskiego, Góreckiego i Kilara. A wszystko, zaaranżowane w jazzowym klimacie przez Jana Smoczyńskiego, składa się na niezwykły, energetyczny wieczór, na który przychodzą tłumy. I wielu wraca na kolejny koncert w następnym sezonie. Prawie zapomniałbym dodać, że muzyce towarzyszą niezwykłe projekcje zdjęć Tatr autorstwa Mieczysława Karłowicza, kompozytora, taternika i fotografika. To wspaniała, wielopłaszczyznowa promocja kultury polskiej, którą z sukcesem prezentowaliśmy we Włoszech, Szwajcarii, Hiszpanii czy Kazachstanie – wszędzie mieliśmy owacje na stojąco. Zaś 14 listopada nasi artyści zdobędą także górę gór: po raz pierwszy wystąpią w Carnegie Hall w Nowym Jorku.

KB: I za każdym razem dyryguje maestro Jerzy Maksymiuk?

WD: Dziękuję, że pan przypomniał, bo trzeba Jerzego szczególnie uhonorować. To on zarządza sytuacją muzyczną i sceniczną oraz sprawia, że podczas każdego koncertu odbywa się swego rodzaju performance. Jest tak żywiołowy, energetyczny, tak pięknie układa porządki muzyczne, że jest niewątpliwym bohaterem wydarzenia. Jerzy Maksymiuk, Janusz Olejniczak i Sebastian Karpiel - Bułecka to wielka trójka wieczoru, która bez wątpienia nadaje mu serce artystyczne i czyni go tak atrakcyjnym.

KB: Jak wygląda dzień pracy dyrektora Teatru Wielkiego – Opery Narodowej?

WD: Jest bardzo wyczerpujący. Nie ma możliwości, żeby praca dyrektora teatru zamknęła się w ośmiu godzinach. To jest duża instytucja zatrudniająca 1050 osób i proszę mi wierzyć, że tyle musi zatrudniać; w dużo mniejszej La Scali pracuje 950 osób. Publiczność przychodzi na spektakl i nawet nie wie, że czasami na scenie pojawia się 300 osób, a ponad 100, niewidocznych, pracuje wokół. To jest drugi największy budynek teatralny świata. Trzeba go posprzątać, ogrzać, konserwować. Jedni pracują do godziny 16, inni do 23. Ja pracuję na ogół do 16 i do 23, więc w sensie fizycznym praca jest wyczerpująca. Ale każdego wieczoru odzyskuję siły, bo wraz z kończącymi spektakl brawami zbieram owoce swojej pracy. Mam taki rodzaj satysfakcji, która jest darem od losu. Natomiast największym problemem jest sprostanie wyzwaniom, które w żartobliwym tonie scharakteryzował Churchill: „Poza wojnami najdroższym wynalazkiem człowieka jest opera”. Budżet jest zmorą i utrapieniem każdego dyrektora teatru operowego. Obecnie mamy budżet większy niż kiedykolwiek w historii – i trzeba docenić ten fakt – ale on nigdy nie jest wystarczający, ponieważ pragnienia repertuarowe i artystyczne zawsze biegną do przodu. Do tego dochodzi powinność należytego honorowania pracy setek pracowników technicznych i administracyjnych.

„Halka”, Teatr Wielki – Opera Narodowa; reżyseria: Natalia Korczakowska; scenografia: Anna Met. (Fot. KRZYSZTOF BIELIŃSKI/TW-ON)

KB: Skoro wspomniał pan o pieniądzach publicznych, chciałbym zapytać, jak rozwiązane jest finansowanie opery w krajach o silnych tradycjach liberalnych. Jak jest finansowana przykładowo Metropolitan Opera?

WD: To jest zupełnie inny model finansowania kultury, niemożliwy do zastosowania w warunkach europejskich, w tym również polskich. Trzeba pamiętać, że tam kapitalizm pracował kilkaset lat i wygenerował wielomiliardowe fortuny. Od początku kultura amerykańska była finansowana z funduszy prywatnych poprzez fundacje teatralne i operowe, gromadzące środki na te cele. Oczywiście tamtejszy system wspiera donatorów, umożliwiając między innymi znaczące odpisy podatkowe. Natomiast w Europie teatry operowe finansowane są w głównej mierze z funduszy państwowych, ministerialnych, niekiedy dodatkowo zasilane funduszami prywatnymi. W naszym przypadku fundusze prywatne są niewielkie i niewiele znaczą w budżecie. Staramy się sami zarabiać. Poziom wpływów, który osiągamy ze sprzedaży biletów, z różnych działalności programowych i z wynajmowania sal, sięga prawie 50 proc. dotacji, którą dostajemy z ministerstwa.

KB: W dziedzinie filmu technologie komputerowe upraszczają proces produkcji i wpływają na obniżenie ceny. Czy w operze jest podobnie? A może nowe technologie pozwalają twórcom na większy rozmach?

WD: Raczej to drugie i wcale nie wiąże się to z oszczędnościami. Kiedyś dekoracją teatralną było drewno, płótno, farba i kilkanaście reflektorów. Teraz bywa, że jest ich kilkaset. Są spektakle, w których
mamy 350 punktów świetlnych sterowanych komputerowo. Gdyby nie było komputerów, nie byłoby tylu punktów świetlnych, nie można byłoby nimi zarządzać tak precyzyjnie. Po drugie, gdyby dzisiaj zrobił pan dekorację z drewna, płótna i farby, jak 30 lat temu, to nikt by do tego teatru nie przyszedł. Muszą być materiały wideo, musi być światło, które buduje aurę przedstawienia. Dzięki komputerom to wszystko jest doskonalsze, efektowniejsze, ciekawsze, ale nie tańsze. Dodam tylko, że efekty tych prac oglądać można na naszej platformie wideo. Do końca roku zostanie wzbogacona o kolejne tytuły spektakli zrealizowanych w Operze Narodowej. Chętnych zapraszam na Vod.teatrwielki.pl

---

Waldemar Dąbrowski

dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, animator kultury, polityk. W latach 2002–2005 minister kultury; stworzył system finansowania inwestycji infrastrukturalnych w kulturze ze środków europejskich i funduszy norweskich, co zaowocowało ponad 700 inwestycjami w całym kraju.

Wspólnie z Jerzym Grzegorzewskim prowadził w latach 80. Centrum Sztuki Studio. Wraz z Franciszkiem Wybrańczykiem założył orkiestrę Sinfonia Varsovia. Przewodniczył obchodom Roku Chopinowskiego 2010. Działalność menedżera i animatora kultury zaczynał w latach 70., gdy stanął na czele klubu studenckiego Riviera-Remont.

Za jego kadencji po raz pierwszy Opera Narodowa została nominowana do International Opera Awards 2016 (operowe Oscary) w kategorii Najlepszy teatr operowy, zaś Mariusz Treliński, dyrektor artystyczny teatru, w 2017 r. w tym samym konkursie zdobył nagrodę w kategorii Najlepszy reżyser operowy na świecie.

Waldemar Dąbrowski w 2017 r. został mianowany pełnomocnikiem ds. organizacji obchodów Roku Stanisława Moniuszki, ustanowionego na 2019 r. uchwałą Sejmu RP.

Z jego inicjatywy uruchomiona została również platforma Vod.teatrwielki.pl, transmitująca dzieła największych kompozytorów polskich. To efekt konsekwentnie realizowanej linii repertuarowej, w ramach której wystawione zostały m.in. „Halka”, „Cud albo Krakowiacy i Górale”, „Straszny dwór” i „Goplana”. Ten ostatni tytuł w reżyserii Janusza Wiśniewskiego w maju 2017 r. otrzymał International Opera Award w kategorii Dzieło odkryte na nowo.