Wysłałem na konkurs hasło „Teraz Polska” i właśnie ono wygrało

Marzena Tataj: Czy pamięta pan, jak powstało hasło „Teraz Polska”? Przypomnę, że było to w 1992 r.

Wiktor Zborowski: Rzeczywiście bardzo dawno temu. O ile pamiętam, do konkursu na hasło promocyjne Polski zaproszono grono literackie z uznanym dorobkiem, ale można było też zgłosić się samemu, co też uczyniłem, bo bardzo zaciekawiło mnie takie zadanie. Zacząłem sprawdzać hasła promocyjne na rozmaitych produktach niemieckich, angielskich, włoskich, francuskich. Pamiętam, że podobało mi się hasło irlandzkie: Irish Quality. W każdym razie zorientowałem się, że takie hasło musi być krótkie – najwyżej trzy słowa, a najlepiej dwa, żeby były nośne i komunikatywne. Wymyśliłem sobie chyba z 15 takich haseł. Jako drugie przyszło mi do głowy hasło „Teraz Polska”, bo to był czas, kiedy przechodziliśmy transformację ustrojową i niejako pukaliśmy do Europy. Hasło wydawało mi się nośne, bo miało oznaczać, że teraz jest nasz czas. Wreszcie przychodzimy do Europy, od której byliśmy odcięci, choć nigdy jej nie opuściliśmy, nie tylko pod względem geograficznym, ale także pewnych wartości. Wysłałem na konkurs hasło „Teraz Polska” i – ku mojemu zdumieniu – właśnie ono wygrało.

MT: Hasło nic nie straciło na aktualności i swojej sile.

WZ: Cieszy mnie, że hasło jest nadal nośne, ale martwi, że ciągle musimy się przypominać Europie, że w niej jesteśmy. Hasło ma ciągle zabarwienie polityczne, choć inny cel przyświecał jego powstaniu. Wtedy chodziło o zwrócenie uwagi na polski potencjał gospodarczy.

MT: Wiemy, że w młodości trenował pan koszykówkę, ale kontuzja zatrzymała karierę sportową. I wtedy zrodził się pomysł na szkołę teatralną. Czy to wpływ wuja, Jana Kobuszewskiego?

WZ: Tak to było. Uprawiałem koszykówkę na dosyć wysokim poziomie jako zawodnik juniorskiej reprezentacji Polski i wiązałem swoją przyszłość z tą dyscypliną sportu. Myślałem nawet o studiach na AWF. Niestety, po mistrzostwach Europy juniorów w Vigo w Hiszpanii, a tuż przed meczem rozpoczynającym ligę doznałem bardzo ciężkiej kontuzji kolana i wiedziałem, że do sportu nie wrócę, bo operacja była bardzo ryzykowna. Cóż było robić? Ponieważ za sprawą wuja, Jana Kobuszewskiego, brata mojej mamy, chodziłem często do teatru, a nawet jako 11-letni chłopiec wziąłem udział w przedstawieniu „Rewolwer” na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego – postanowiłem zdawać do szkoły teatralnej. Oczywiście brałem pod uwagę, że mogę się nie dostać, choćby z racji niemal dwóch metrów wzrostu, co było w owym czasie bardzo nietypowe dla aktora. Myślałem, żeby w takim przypadku przeczekać rok – bo wojsko z racji kontuzji mi nie groziło – i w następnym roku zdawać na medycynę. Ale do tego nie doszło, bo ku mojemu zdumieniu dostałem się do szkoły teatralnej, co było o tyle ciekawe, że wtedy przyjęto wielu wysokich kolegów, prócz mnie dwóch miało ponad 1,90 m, a dwóch – około 1,88 m. Nawiasem mówiąc, wszyscy wysocy szkołę ukończyli.

Na roku studiowali ze mną: Anna Chodakowska, Halina Rowicka, Maria Winiarska – moja późniejsza żona, Ewa Borowik, Waldek Kownacki, Andrzej Blumenfeld. Był to rocznik, który – śmiem twierdzić – odznaczył się później w teatrze. Jako dyplom robiliśmy „Antygonę” w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Tym przedstawieniem otwieraliśmy nieistniejący już Teatr Mały – scenę należącą do Teatru Narodowego. Po dyplomie pan Hanuszkiewicz od razu zatrudnił w Narodowym Ankę Chodakowską, Halinę Rowicką, Mietka Hryniewicza, Marcina Sławińskiego i mnie. Potem jeszcze doszedł do nas Waldek Kownacki i Janusz Mond.

MT: Teatr Narodowy był i jest potęgą, ale tamten okres trwale odznaczył się w historii teatru polskiego.

WZ: Teatr Narodowy był wtedy oparty na wyjątkowej wizji Adama Hanuszkiewicza, który zrobił wiele olśniewających spektakli, na przykład „Kordiana” z Andrzejem Nardellim, „Hamleta” z Danielem Olbrychskim, „Beniowskiego”, „Balladynę”, „Miesiąc na wsi”, „Jezioro Bodeńskie”, „Dzieje Wacława”. Były to spektakle awangardowe, może obrazoburcze dla środowiska bardziej konserwatywnego, ale publiczność waliła na nie drzwiami i oknami, bo były mądre, nowatorskie, niesłychanie odważne w treści i formie. Czasem patrzę na dzisiejszych twórców, których nazywamy awangardowymi, i myślę sobie: „Rany Boga, przecież to wszystko już widzieliśmy u Hanuszkiewicza”. To był niezwykle ważny człowiek dla polskiego teatru. Tworzył teatr narodowy pod każdym względem, opierający się na klasyce pokazywanej w odważny sposób i bardzo atrakcyjny w warstwie scenograficznej, muzycznej, aktorskiej.

MT: Jaka była pana dalsza droga teatralna?

WZ: Z Teatru Narodowego przeszedłem na krótki okres do Teatru Kwadrat pod skrzydła Dudka Dziewońskiego. Uwielbiałem go jako Kuszelasa i sędziego Kocia z Kabaretu Starszych Panów. Znałem go ze wszystkich programów satyrycznych i rozrywkowych Polskiego Radia, z „Podwieczorkiem przy mikrofonie” włącznie, gdzie recytował monologi o prezesie, pisane dla niego przez Sławomira Mrożka. Dudek był absolutnym mistrzem, jeśli chodzi o aktorstwo estradowo-kabaretowe. Takie formy jak wiersz satyryczny, piosenka, skecz czy monolog nie miały przed nim żadnych tajemnic, robił je po prostu genialnie. Kiedy wylądowałem u niego w teatrze, nie zdążyłem za dużo zagrać, bo wybuchł stan wojenny i Kwadrat, będący placówką telewizyjną, został zlikwidowany, a scenę połączono z Teatrem na Woli. Dyrektorem obu scen został Edmund Karwański. Po pożarze Teatru Narodowego za dyrekcji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego Scena na Woli została oddana zespołowi Teatru Narodowego, a część aktorów przeszła do Kwadratu. Przez rok byłem jeszcze w Teatrze Kwadrat, a potem przeszedłem do Ateneum, pod dyrekcją Janusza Warmińskiego, który był niezwykłą osobowością, wspaniałym reżyserem, szanowanym w całej Europie. To był wielki człowiek, erudyta, intelektualista, wieloletni szef Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Zawdzięczam mu dziesięć najpiękniejszych lat, jeśli chodzi o moją pracę teatralną. Dzięki niemu mogłem zagrać Fredrę, Erdmana, Wysockiego, Brechta, Hemara, Szekspira, Konwickiego, Boya-Żeleńskiego, Dymnego, Głowackiego i Dürrenmatta.

MT: Właśnie od Hemara rozpoczęła się pana przygoda z tą sceną. Proszę opowiedzieć, jak stał się pan Słowikiem Ateneum.

WZ: W 1986 r. Wojtek Młynarski zaproponował mi udział w reżyserowanym przez siebie spektaklu „Hemar. Piosenki i wiersze”. Zostałem członkiem chóru rewelersów Słowiki Ateneum, który przypominał słynny przedwojenny Chór Dana. Oprócz mnie występowali w nim Marian Kociniak, Jacek Borkowski i Marian Opania. Do tego przedstawienia byłem zatrudniony gościnnie, ale jeszcze w trakcie prób dyrektor Warmiński zaproponował mi stały angaż, z czego bardzo chętnie skorzystałem, bo był to wtedy niezwykle ciekawy teatr, z bardzo dobrą atmosferą w zespole. Często grywaliśmy w kości, co było miłym pretekstem do prowadzenia dysput o tym, co się dzieje w teatrze i poza nim. Zwłaszcza że było z kim pogadać, bo do kości zwykle siadali: Gucio Holoubek, Andrzej Szczepkowski, Maniek Kociniak i Maniek Opania.

Gustaw Holoubek to czarodziej teatru, fenomenalny aktor i reżyser. Znajomość z nim przerodziła się w głębszą relację. Bywały takie dni, kiedy Gucio, kończąc swoje obowiązki dyrektorskie w teatrze, dzwonił po mnie – choć wtedy już nie pracowałem w Ateneum – żebym wpadł pograć w kości i pogadać.

----------------------------------------------

Anegdota opowiedziana przez Wiktora Zborowskiego podczas jubileuszu 50-lecia pracy artystycznej, który odbył się 19 stycznia 2024 r. w Teatrze 6. Piętro.

Dzwoni mój telefon.

– Łączę z panem dyrektorem Holoubkiem.

– Co tam, Gucio? – pytam.

– Wiktor, co robisz?

– W domu jestem.

– Wpadnij do teatru, pogramy w kości, porozmawiamy – zaprasza Holoubek.

– Już lecę!

Po 15 minutach byłem w teatrze. Jednocześnie musiałem zawsze przygotować sobie jakiś żart, bo Gucio kochał żarty, a już najbardziej takie siekiery koszarowe. Dudek Dziewoński powiedziałby o nich „dożylne”. Gucio później chodził z tymi żartami do Czytelnika i opowiadał Konwickiemu. 

Przyszedłem więc kiedyś i mówię: 

– Guciu, mam żart, ale taki delikatny. 

– Słucham. 

Opowiedziałem mu wtedy taki żart: „Jest koncert w filharmonii, na widowni siedzi małżeństwo i w pewnym momencie żona nachyla się do męża i mówi: słuchaj, trzy rzędy przed nami siedzi Herbert von Karajan. Mąż przewrócił oczami i prostuje: Herbert von Karajan nie żyje. Na co po trzech minutach ona go znowu trąca i mówi: mylisz się, właśnie się poruszył”.

Gucio wysłuchał tego żartu, zaciągnął się papierosem i powiedział: 

– Wiesz, Wiktor, martwię się o ciebie.

-------------------------------------------------------- 

MT: W świecie teatralnym wiele znaczy relacja mistrz–uczeń. Kto był pana mistrzem? Dla kogo pan nim jest?

WZ: Mistrzów się szuka i trafia się na nich lub nie. Ja miałem szczęście, że od razu trafiłem na Adama Hanuszkiewicza, potem na Dudka Dziewońskiego, który był absolutnym majstrem, jeżeli chodzi o szkołę estradową. Następnie trafiłem pod skrzydła wielkiego człowieka teatru Janusza Warmińskiego. Kiedy do zespołu Teatru Ateneum dołączył Gustaw Holoubek – słabo się znaliśmy. To znaczy ja znałem go z wybitnych ról teatralnych i filmowych. Z czasem mogłem się cieszyć jego sympatią – to było dla mnie wielkie i znaczące wyróżnienie pod względem zawodowym i życiowym. Natomiast nie można się innym narzucać ze swoim mistrzostwem. Ludzie garną się do osób, które mają charyzmę, wiedzę, umiejętności i dar dzielenia się. Czy ja jestem dla kogoś mistrzem? Nie wiem. Nikomu nie ośmieliłbym narzucać swojego mistrzostwa czy swojej opieki. To jest kwestia zaufania do mnie jako aktora, a może czasami artysty.

Rolę wykuwa się w pracy. Są aktorzy, zarówno starszego pokolenia, jak i młodzi, którzy nie przyjmują żadnych uwag. A są też tacy, którzy wręcz pytają o radę. Prawdziwą sztuką jest umiejętność wykorzystania uwagi, którą się otrzymało. Czasem się to udaje, a czasem nie. Nie ma czegoś takiego jak instrukcja obsługi aktora, bo każdy człowiek jest inny. Jedni nie przyjmują uwag w obawie przed wyzwaniem, inni starają się, ale im nie wychodzi, a jeszcze inni, obdarzeni intuicją, chwytają wszystko w lot. Aktorstwo to skomplikowana materia. Niewymierny i trudny zawód.

Kamil Broszko: Co sądzi pan o tzw. metodach aktorskich? Czy korzysta pan z nich w pracy?

WZ: W szkole teatralnej pokazano nam metodę Stanisławskiego, ale nikt jej nie narzucał, może dlatego, że w tamtym czasie przestała być modna. Później nastąpił powrót do niej, bo przecież szkoły Lee Strasberga czy Elii Kazana opierają się na systemie Stanisławskiego. Natomiast dobrze pamiętam metodę prof. Jerzego Kaliszewskiego, którą nazywał metodą ogniw tematycznych. Jest ona bardzo prosta, a niezwykle skutecznie ułatwia wszelkie działania sceniczne. Mianowicie tam, gdzie następuje zmiana w dialogu, należy zmienić sytuację na scenie. Z tej metody często korzystam.

MT: Kiedy słucha się wspomnień aktorów, którzy startowali w zawodzie przed 1989 r., nie sposób nie docenić wpływu mecenatu państwa na kondycję kultury, szczególnie na sytuację młodych aktorów.

WZ: To prawda. Młodzi aktorzy mojego pokolenia mieli przede wszystkim zagwarantowany etat w teatrze, nawet warszawskim. Kto miał propozycję ciekawej roli – jechał do innego miasta. Telewizja realizowała dziesiątki przedstawień teatralnych, spektakli dla młodzieży, poetyckich, edukacyjnych, rozrywkowych. Mieliśmy możliwość pracy z innymi aktorami i reżyserami, co stwarzało wyśmienite okazje do nauki aktorstwa telewizyjnego, tak innego od teatralnego i nieco innego od filmowego. Dziś tego rodzaju telewizja nie istnieje, z wielką szkodą dla widza i oczywiście też dla aktora. Obecnie młody aktor może liczyć na obsadzenie w telenoweli, co nie jest rozwijające, ale – trzeba przyznać – zapewnia stały dochód. A to jest bardzo ważne nie tylko dla aktorów, ale także dla ekip, które takie produkcje realizują. Młodym aktorom pragnącym się rozwijać pozostają projekty offowe.

MT: Pana dorobek filmowy nie ustępuje teatralnemu – wystarczy wspomnieć role w filmach: „CK Dezerterzy”, „Ogniem i mieczem”, „Stara baśń” czy „Pokot”. Zatem sakramentalne pytanie: film czy teatr?

WZ: Ależ to nie ma kompletnie znaczenia, bo liczy się projekt, czyli co i z kim. Tak samo wysoko cenię sobie pracę w filmie, jak w teatrze. Z przyjemnością pracowałem z Januszem Majewskim, z którym przyjaźniłem się 40 lat. Uważałem go za przyjaciela i mistrza, zrobiłem z nim mnóstwo filmów i teatrów telewizji. Równie ważną postacią ze świata filmu jest dla mnie Jurek Hoffman, z którym się przyjaźnię od 30 lat. Z Agnieszką Holland, która jest światowej klasy artystką, pracowałem dwukrotnie – w filmie „Pokot” i w serialu „1983”. Mam nadzieję, że jeszcze będzie okazja.

KB: Czy obserwuje pan zmianę w polskiej kinematografii w ostatnich latach?

WZ: Dzisiaj największym problemem w filmie jest zebranie pieniędzy, a jak już się ma budżet, to potem zostaje cholernie mało czasu na dokumentację, zdjęcia, postprodukcję, czyli organizacja filmowa musi być na najwyższym poziomie. Tutaj widzę największą zmianę w ciągu ostatnich lat, ponieważ dziś nie można sobie pozwolić na jakiekolwiek marnotrawstwo. Producenci „Ogniem i mieczem”, Jurek Hoffman i Jurek Michaluk, zdecydowali się na wzięcie kredytu, którego zabezpieczeniem był cały ich majątek. Zatem musieli zrobić film w piekielnie krótkim terminie. Na szczęście zwrócił się po 28 dniach od pierwszej projekcji. Często jestem pytany o zabawne sytuacje z planu „Ogniem i mieczem”. Nie było takich, bo pracowaliśmy w ogromnym napięciu i w niezwykłym tempie, aby zdążyć nakręcić wszystkie sceny. Taki system finansowania nie daje elastyczności w przenoszeniu zdjęć na inny termin czy czekaniu na zmianę pór roku. Choć bywa i tak, że potrzebne są na ekranie cztery pory roku, jak w przypadku filmu „Pokot”. Wtedy głównym celem jest utrzymanie właściwego klimatu filmu i postaci. Agnieszka bardzo tego pilnowała, dlatego po dłuższych przerwach robiła aktorom przegląd nakręconych już scen, abyśmy przypomnieli sobie, jak nasze postaci funkcjonują i w jakim są nastroju.

MT: Czy w roku swojego jubileuszu 50-lecia pracy artystycznej pozwoli pan sobie na więcej odpoczynku?

WZ: Przyznam, że nigdy nie przyjmowałem wszystkich propozycji, bo szkoda czasu na pewne rzeczy. Na samym początku kariery aktor może brać wszystko, ale później takie podejście może mu zaszkodzić. Trzeba prowadzić selekcję propozycji i wiedzieć, kiedy powiedzieć: przepraszam, ale nie mogę. Trzeba świadomie kierować się swoją artystyczną busolą, która wskaże prawidłowy kierunek. Oczywiście ryzyko popełnienia błędu zawsze istnieje. W każdym razie jeszcze nie zamykam sklepiku z aktorstwem, tylko po prostu trochę zwolniłem tempo.

-------------------------

Wiktor Zborowski – aktor teatralny, filmowy, radiowy i dubbingowy. Autor hasła „Teraz Polska”.

Absolwent warszawskiej PWST, którą ukończył 1973 r. Grał w warszawskich teatrach, takich jak: Narodowy, Ateneum, Kwadrat, Roma, gdzie współpracował z Adamem Hanuszkiewiczem, Januszem Warmińskim, Gustawem Holoubkiem, Edwardem Dziewońskim.

Pierwsza znacząca rola filmowa to Haber w „CK Dezerterach” (1985) i „Złocie dezerterów” (1998) Janusza Majewskiego. Grał również w innych popularnych filmach: „Kogel-mogel” (1988) i „Galimatias, czyli kogel-mogel II” (1989) Romana Załuskiego, „Sztuka kochania” (1989) i „Kuchnia polska” (1991–1993) Jacka Bromskiego, „Goodbye Rockefeller” (1993) Waldemara Szarka oraz „Darmozjad polski” (1997) i „O dwóch takich, co nic nie ukradli” (1999) Łukasza Wylężałka.

Wystąpił również w dwóch polskich superprodukcjach Jerzego Hoffmana: jako Podbipięta w „Ogniem i mieczem” (1999) oraz Wiking Tłumacz w „Starej baśni: Kiedy słońce było bogiem”(2003). Występował w wielu serialach telewizyjnych oraz w dubbingu, użyczając swojego głosu takim postaciom, jak: Mufasa w obu częściach „Króla Lwa” (1994 i 1998), Victor w „Dzwonniku z Notre Dame” (1996) oraz Obeliks w „Asteriks i Obeliks kontra cezar” (1999) oraz „Asteriks i Obeliks: Misja Kleopatra” (2002).