Pracować trzeba stale, niezależnie od sukcesu, bo tylko praca nas rozwija

Marzena Tataj: Skąd pomysł, aby zostać malarzem?

Ryszard Grzyb: Malarstwo jest moją drogą życia, my way of life, jak śpiewał Frank Sinatra. Już w przedszkolu pasjonowałem się rysowaniem i malowaniem. W szkole podstawowej chodziłem do kółka plastycznego. Interesowałem się również zoologią, ale pasja malowania zwyciężyła i postanowiłem pójść do liceum plastycznego w Katowicach. Później los skierował mnie do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Tam studiowałem przez trzy lata, po czym przeniosłem się do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 1981 r. uzyskałem tytuł magistra. Nigdy nie planowałem przenosić się do Warszawy, to znów los tak pokierował moim życiem i postawił na mojej drodze Ryszarda Woźniaka i Pawła Kowalewskiego – założycieli Gruppy – akurat w momencie, kiedy kończyliśmy studia i wpadliśmy w silny nurt działania i doświadczania. Przynależność do Gruppy była dla mnie bardzo istotna pod względem edukacyjnym i rozwojowym.

Ryszard Grzyb, „Niedziela Palmowa”; tempera, papier; 1984 r.; kolekcja Galerii Zderzak.

MT: A trzeba przypomnieć, że były to trudne czasy stanu wojennego.

RG: Wszyscy znaleźliśmy się w sytuacji drastycznej politycznie i ekonomicznie, która dawała silny bodziec do wyraźnego określenia się. Z pozoru było łatwiej, bo została jasno wytyczona granica między tym, co jest czarne, a co białe. Stąd też w pierwszej fazie działania Gruppy powstało dużo obrazów politycznych oraz kontestujących, przekraczających granice obsceny, kontrujących utarte schematy myślenia, czym są malarstwo, kultura i rola artysty. Czarno-biała sytuacja wymagała jednoznacznego opowiedzenia się. Do tego dochodził też ważny czynnik: młodość, która zawsze jest nacechowana nonkonformizmem i… testosteronem w naszym przypadku. (śmiech) Skład Gruppy sprzyjał ścieraniu się poglądów i wywoływaniu fermentu twórczego, bowiem każdy z nas miał własną tożsamość i punkt widzenia. Nasze spotkania były twórcze, inspirujące, dawały napęd i zachęcały do rozwoju. Nikt nie dominował, nikt nie narzucał swojej narracji, wręcz przeciwnie – nieźle trzeba było się namęczyć, żeby przekonać pozostałych do swojej wizji. Tym bardziej że każdy z nas poza czystą sztuką miał różne zainteresowania – jednego pochłaniała historia, innego antropologia czy poezja. To nietypowe dla malarzy, aby aspekty spoza malarstwa odgrywały istotną rolę w ich twórczości. Powstał wtedy słownik Gruppy, którego podstawowym pojęciem była „dyskusja w formie kłótni”. To określenie potwierdza, że nasze rozmowy były gorące, bo każdy był przekonany, że to, co ma do powiedzenia, jest na tyle ważne, że musi być wypowiedziane.

Tak więc stan wojenny w gruncie rzeczy zadziałał na naszą korzyść jako twórców, co widać z perspektywy prawie 40 lat, bo w przyszłym roku będziemy obchodzić jubileusz pierwszej wystawy Gruppy.

Ryszard Grzyb, „Żółty nosorożec w kałuży”; olej, płótno; 1990 r.

MT: Czy w Gruppie były równie ważne relacje mistrz – uczeń między wami i profesorami pracowni, w których robiliście dyplomy?

GR: Byliśmy tak zwariowaną grupą, że woleliśmy się konfrontować między sobą, choć szersze odniesienie do mistrza też było ważne, bo odwoływało się do etosu malarstwa. Ja i Włodzimierz Pawlak robiliśmy dyplom u prof. Rajmunda Ziemskiego, natomiast pozostali koledzy, tzn. Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak, robili dyplomy u prof. Stefana Gierowskiego i oni utrzymywali z nim większy kontakt. Prof. Gierowski był świetnym pedagogiem i znajdywał z nimi wspólny język, choć uprawiał malarstwo abstrakcyjne, podczas gdy Gruppa prezentowała malarstwo figuratywno-ekspresjonistyczno-egzystencjalne. Obraliśmy tę stylistykę, bo umożliwiała komentowanie rzeczywistości i dawała pole do refleksji. Dzięki bezkompromisowości nasze wypowiedzi nabrały wyrazistości, co jest szczególnie widoczne po latach – niektóre z tamtych obrazów dziś byłyby uznane za kontrowersyjne w odbiorze społecznym, obsceniczne albo obrażające. Tutaj należy przytoczyć kolejne pojęcie ze słownika Gruppy – „transgresja”, czyli przekroczenie zastanych sposobów myślenia i rozmienia, czym jest sztuka. Nasze działania mogły być obraźliwe, ale musieliśmy je realizować, aby być w zgodzie z samym sobą.

Ryszard Grzyb, „Wielcy niewidzialni”; akryl, płótno; 2019 r.

KB: Czy przeczuwaliście, że wasza grupa zapisze się w historii sztuki?

RG: Wiedzieliśmy to od razu, choćby po odbiorze naszych pierwszych wystaw w Dziekance, które de facto były prezentacjami trwającymi zaledwie kilka dni. Widać było, że nasza twórczość – mimo drastycznego czasu, w którym powstawała – nie jest cierpiętnicza, odwołuje się do absurdu i groteski i przez to daje odbiorcy furtkę do wolności i wytchnienia od opresyjnej sytuacji, w której przecież wszyscy tkwiliśmy. Za sprawą dystansu do otoczenia i samych siebie generowaliśmy swój rodzaj wolności. To była wartość Gruppy.

KB: Grupy artystyczne zwykle istnieją przez jakiś czas. Czy zakładając Gruppę, myśleliście, jak długo będzie działała?

RG: Absolutnie nie. W środowisku funkcjonowało wtedy powiedzenie: „Jak są artyści do dupy, to się wtedy łączą w grupy”. Było nas sześciu indywidualistów, więc mogło być różnie. Nasza formacja mogła się natychmiast rozpaść, bo była nacechowana silnym współczynnikiem indywidualizmu i konfliktu, a tymczasem trwała przez niemal dekadę, do 1992 r. Pierwsza wystawa odbyła się w styczniu 1983 r., ale była gotowa już w grudniu 1982 r. Jednak obawiano się zamieszek z okazji pierwszej rocznicy wprowadzenia stanu wojennego, więc postanowiono przesunąć ją o miesiąc. Pierwotnie miała mieć tytuł „Zawieszenie metafizyczne”, nadany przez Pawła Kowalewskiego, ale ja z Włodkiem Pawlakiem tak oburzyliśmy się sztywniactwem tego tytułu, że namówiliśmy kolegów na zmianę i ostatecznie wystawa w Dziekance nosiła tytuł „Las, góra, a nad górą chmura”. Następną wystawę, która odbyła się w Lublinie, nazwaliśmy w sposób jeszcze bardziej odjechany – „Las, góra, a nad górą chmura, a nad chmurą dziura”.

Wówczas Dziekanka była ważnym miejscem dla sztuki, swoistym tyglem, w którym ścierały się różne trendy, głównie konceptualne, wieszczące koniec malarstwa na rzecz twórczości wideo wzmocnionej przekazem słownym. Tymczasem my wystawiliśmy się ze sztuką postkonceptualną, pokazaliśmy malarstwo ociekające farbą. Obrazy były wystawione w ciemności, niektóre oświetlone reflektorami. Z pewnością była to wypowiedź wyrazista, której nie można było nie zauważyć i przejść obok niej obojętnie.

W sztuce XX w. występuje wiele grup artystycznych, które nadawały kierunek lub trwały trend, a mimo to rozpadały się bardzo szybko. Siłą i potencjałem Gruppy była niedojrzałość. Mogliśmy ryzykować, bo nie mieliśmy nic do stracenia. Nie byliśmy uwikłani przez sukces, który dopiero miał nadejść. Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach nie było rynku sztuki i każdy z nas musiał też robić inne rzeczy, żeby przeżyć.

Ryszard Grzyb, bez tytułu; tempera, papier; 1984 r.

KB: Co było po Gruppie?

RG: W 1990 r. wyjechałem do Kolonii na zaproszenie kolekcjonera i marszanda Rafała Jabłonki. W 1994 r. przygotowałem wystawę „Króliki Grzyba w Królikarni”. Mówiono wtedy, że Grzyb wystawił wszystko, co w życiu namalował, a ja pokazałem prace z dwóch lat, kiedy faktycznie bardzo dużo malowałem, choć czasem nie było różowo i musiałem też się zajmować projektowaniem graficznym. Gdy tylko mogłem, wracałem do malarstwa. Lubię jego prymitywizm, wręcz archaiczny rodzaj działania – wszak już praczłowiek wziął grudę błota i namazał coś na skale. Malarstwo jest taką płaszczyzną, na której mogą spotkać się dziecko i dorosły. Lubię w malarstwie jego witalność i to, że nie musi być uwikłane w politykę, choć sam namalowałem wiele obrazów, które są polityczne czy socjologiczne. Niezależnie od tematyki obraz musi się bronić sam swoją energią, która zdoła przykuć uwagę widza albo pozwoli przejść obojętnie. Patrząc na niektóre obrazy Velázqueza, Goi czy El Greca, czujemy zachwyt, mimo że powstały kilkaset lat temu, bo obcujemy z mistrzostwem poza wszelkim kontekstem politycznym czy socjologicznym.

MT: Czy maluje pan obraz, który ma już w głowie, czy dopiero wydobywa go pan z płótna?

RG: Różnie to jest. Nieraz, kiedy maluję akwarele lub temperę, widzę, że jest to temat na duży obraz, co najmniej dwa metry na półtora, bo jak będzie mniejszy, to już nie wyjdzie. Sprawy warsztatowe należy rozwiązywać w szkicach czy akwarelach, a potem przystąpić do malowania na płótnie. Czasami inspiracja przychodzi ze zdjęcia lub widoku. Najważniejsze są praktyka i regularność. Trzeba codziennie malować, bo jak się to robi z doskoku, to człowiekowi za bardzo zależy, a wtedy rezultat może być mierny. Zdarzało się, że namalowałem obraz, który ogólnie był w porządku, a jednak dręczyło mnie, że czegoś mu brakuje. Po kilku latach wracałem do niego i niewielka poprawka przenosiła go na inny poziom, a na mnie spływał wreszcie spokój, że teraz jest tak, jak być powinno. Im więcej człowiek pracuje, tym bardziej może przeskoczyć siebie. Nie skupiam się na warsztacie, bo jestem go pewien, a moje tworzenie odbywa się na innej płaszczyźnie.

Ryszard Grzyb, „Wytrwałość pragnienia”; tempera, papier; 2022 r.

MT: Czy maluje pan na zamówienie?

RG: Zdarza się, ale rzadko. I to pod warunkiem, że zainteresuje mnie temat i będzie on przedstawiony na mój sposób. Wiem, najwięksi malarze malowali na zlecenie. Kiedy ostatnio byłem w Muzeum Prado w Madrycie, oglądałem duży, reprezentatywny dla całego życia zbiór dzieł Goi. Widać, jak bardzo był pracowity i pazerny na życie, bo musiał stale walczyć o zlecenia i o posadę na dworze królewskim. Między innymi na zlecenie namalował dwa arcydzieła – duże płótna ilustrujące powstanie mieszkańców Madrytu przeciw oddziałom Napoleona, które zostało krwawo stłumione. Pierwsze to „Rozstrzelanie powstańców madryckich”, a drugie – „Szarża mameluków”. Oba są wstrząsające, namalowane bardzo ekspresyjnie. Wielkie wrażenie zrobił też na mnie cykl 14 czarnych obrazów, które Goya namalował na ścianach Domu Głuchego, w którym mieszkał pod koniec życia. To totalny wizyjny ekspresjonizm, przekraczający swoim wyobrażeniem epokę o kilka pokoleń. Obrazy są przejmujące, mroczne w nastroju i kolorystyce. Pierwotnie były namalowane bezpośrednio na ścianach, ale ponieważ niszczały w szybkim tempie, pod koniec XIX w. zostały przeniesione na płótno. Pokazano je publiczności w Paryżu podczas wystawy światowej w 1878 r., ale nie zyskały przychylności, gdyż ich ekspresyjność wykraczała poza ówczesne kanony sztuki. Musiało upłynąć kilkadziesiąt lat, aby odbiorca mógł zrozumieć i docenić ich transgresję, której nawiasem mówiąc, zawsze hołdowała Gruppa.

KB: W dyskusjach o pana malarstwie używa się podejścia psychoanalitycznego, mówi się o symbolach, archetypach. Czy śledzi pan ścieżki, którymi inspiracje wypływają z podświadomości, czy raczej zdaje się na intuicję?

RG: Działam intuicyjnie, ale też interesuję się antropologią i dziedzinami pokrewnymi. W 2019 r. w Galerii Wizytującej w Warszawie wystawiłem obrazy, które zostały zainspirowane ikonografią szamańską. Wystawę zatytułowałem „Akumulacja zapomnianych dusz”. Poczułem bliskość prostoty ikonografii szamanów i czerpię z niej, tworząc swoje kompozycje. Ostatnio zgłębiam filozofię starożytnej Grecji, więc moje zainteresowania pozamalarskie są wielorakie.

KB: Czy tekst bywa inspiracją?

RG: Bywały sytuacje, że napisałem wiersz, który zainspirował mnie do namalowania obrazu, i odwrotnie – najpierw powstał obraz i na jego podstawie napisałem wiersz. Moje inspiracje wędrują gdzieś w umyśle, nie zastanawiam się, co jest przed obrazem i przed słowem. Choć obraz jest pierwotny w stosunku do słowa, bo jest zrozumiały dla wszystkich. Namalowany ptak jest zrozumiały dla Eskimosa i Europejczyka, natomiast słowa są zrozumiałe dla mówiących danym językiem. Obraz i dźwięk są uniwersalne i każdy je „przeczyta”, niezależnie od kultury, w jakiej się obraca.

MT: Lubi pan tytułować swoje obrazy.

RG: Bardzo lubię, choć przyznam, że w latach 90. ich nie tytułowałem. Zazwyczaj autorzy starają się powiązać tytuł z obrazem, ja nieraz tak robię, ale czasem nadaję tytuł w oderwaniu od treści obrazu, dla samej przyjemności nadania tytułu. Słowo jest dla mnie ważne. Piszę wiersze od czasu studiów we Wrocławiu. Publikowałem je w „Nowym Wyrazie” i „Miesięczniku Literackim”, a za czasów Gruppy – w piśmie „Oj Dobrze Już”. W 2020 r. wydałem zbiór wierszy „Ja chrząszcz”. Staram się pisać regularnie, tak więc dzień spędzam w pracowni, a wieczory – w gabinecie. Od 1976 r. prowadzę też dziennik.

W 2004 r. zrealizowałem multimedialny projekt „Zdania napowietrzne”, w ramach którego krótkie sentencje poetyckie, „absurdalne haiku”, zostały umieszczone w kontekście zupełnie obcym poetyckim eksperymentom – na billboardach, pocztówkach, ołówkach, kubkach. Pojawiły się w formie neonów i tabliczek informacyjnych. „Proszę przesunąć się wszyscy o jedno życie”, „Wybaczyć wszystko wszystkim” – takie komunikaty widniały się w przestrzeni publicznej, sprawiając wrażenie kampanii reklamowej i wywołując suspens. Rok później „Zdania napowietrzne” zostały wydane przez Świat Literacki.

MT: Napisał pan też „Litanię malarza”, która nie pozwala twórcy na wiele: „Nie malować ludzi, nie malować martwych natur, nie malować pejzaży, nie malować struktur, nie malować dekoracji, nie malować zdarzeń z prywatnego życia ludzi (…)”.

RG: To jest litania à rebours. To są nakazy, co robić, żeby utrzymywać się w mainstreamie, być na czasie i zyskać zainteresowanie ludzi. Z tej litanii wynikać by mogło, że niczego nie wolno malować. Tymczasem malować można wszystko, co jest ważne dla twórcy. Warto się dzielić swoimi przeżyciami, bo – jak powiadał Miron Białoszewski – „sztuka jest od człowieka do człowieka”. Jeżeli robię coś z autentycznym nastawieniem i robię to dobrze, to jest to swego rodzaju dar dla osoby, z którą się tym darem dzielę. Nie każdy ten dar doceni, uzna za wartościowy, nie do każdego mój dar przemówi, ale jeżeli ma się odwagę wyrazić prawdę, to trzeba to robić, niezależnie od oceny. Teraz odbiór może być negatywny, ale za kilka albo kilkadziesiąt lat można trafić do odbiorców, jak to było z czarnymi obrazami Goi. Według mnie opinie innych nie powinny mieć znaczenia dla artysty, który tworzy z poczucia konieczności wyrażenia prawdy i w sposób, jaki uznaje za najlepszy. Na ocenę odbiorcy może wpływać wiele czynników – może akurat dziś się źle czuć i nie mieć ochoty oglądać takiego malarstwa, może nie być wystarczająco dojrzały, żeby je zrozumieć, a może być zwyczajnie zazdrosny. Jeżeli mam pewność swojej racji i odwagę, aby odrzucić ocenę innych, trzeba to robić dalej. Inaczej uzależnienie od krytyki może spętać twórcę całkowicie, aż do niemożności działania. Najgorzej, jeżeli kogoś spotyka obojętność lub niezasłużona wrogość. Nawet van Gogh za życia niczego nie sprzedał, a teraz jego obrazy są warte fortunę. Niektóre są genialne, pełne odwagi i pewności. Kiedy patrzy się na jego autoportret w Muzeum d’Orsay, z pozoru wszystko jest tam sztuczne, widać ślady kładzenia pędzla, którego pociągnięcia są pieczołowicie formułowane. A mimo tej sztuczności ma się wrażenie, że stoi tam człowiek, który się nam przygląda. To jest prawdziwy geniusz twórczy.

MT: Czy są obrazy, z którymi nie mógłby się pan rozstać?

RG: Nie, po co mam je kisić u siebie? W latach 80. malowałem dużo papierów, a potem zacząłem malować oleje, nad którymi bardzo długo pracowałem. Zamiast przenosić na płótno tylko te pomysły, które są żywe i rezonują, chciałem różne koncepcje umieścić na jednym obrazie. Kiedy je sprzedawałem – a wtedy nie zdarzało się to często i cena też nie była powalająca – cierpiałem straszne katusze, że za nędzne grosze oddałem obraz, na który poświęciłem wiele energii. Tłumaczyłem sobie, że sprzedaję obrazy, abym mógł malować następne, może lepsze, które dadzą więcej radości i spowodują, że przekroczę swoje granice. Sprzedaję dużo obrazów, ale zostawiłem sobie parę najstarszych, chyba że jakieś muzeum się o nie upomni. Nie krępuje mnie rozmowa o cenie, umiem oddzielić sprzedawanie od malowania i zachować dystans. Artysta musi wiedzieć, jaką wartość ma jego praca, bo jest to przecież źródło dochodu.

MT Jak ocenia pan rynek sztuki w Polsce?

RG: Zmienił się bardzo na korzyść, choć oczywiście trudno go porównywać z ukształtowanym przez dziesięciolecia rynkiem w Niemczech, Ameryce czy Anglii. Jeszcze 20 lat temu na naszym rynku pojawiali się głównie klienci zagraniczni, teraz polską sztukę współczesną kupują głównie polscy klienci, co świadczy o wzroście zamożności naszego społeczeństwa i zmianie jego potrzeb. Kiedyś kupowano głównie Kossaki, teraz pokolenie czterdziestolatków chce kupować na przykład Gruppę, a inni szukają zupełnie młodych artystów, licząc, że znajdzie się wśród nich kolejny Sasnal. Zbyt wcześnie odniesiony sukces merkantylny może wyrządzić krzywdę, bo młody artysta uzna, że już nie musi tyle pracować. A pracować trzeba stale, niezależnie od sukcesu, bo tylko praca nas rozwija. Widać też zmianę wśród klientów. Kolekcjonerzy śledzą nurty i nowe nazwiska, aby odpowiednio rozwijać swoje kolekcje. Są też tacy, którzy kupują sztukę, aby zrobić flip, czyli krótką transakcję kupna-sprzedaży z zyskiem. Bywają wyśmienite obrazy, które mają taką energię, że trudno je powiesić w domu i codziennie na nie patrzeć – one nadają się do muzeum. Są też obrazy, które chętnie będzie się oglądać na co dzień. Ezra Pound powiedział, że „ciekawość swoją trzeba nieustannie doskonalić”. Dotyczy to każdej sfery życia. Jeżeli wyznaje się tę maksymę, to życia nie starczy, żeby zrealizować swoje plany. Egzystencja jest wtedy ciekawa, choć wymagająca dyscypliny.

MT: Z pewnością pomaga panu sport, który uczy dyscypliny. Uprawia pan karate, biega maratony…

RG: Mam trzeci dan w karate. Uprawiam ten sport od kilkudziesięciu lat. Trenowałem, potem byłem trenerem, uczyłem też boksu tajskiego. Ćwiczę dwa razy w tygodniu, ale już nie praktykuję walki w pełnym kontakcie. Lubię również biegać. Przebiegłem w życiu 13 maratonów. Teraz biegam dwa razy w tygodniu, co traktuję jako rodzaj medytacji, bo często przychodzą wtedy fajne pomysły dotyczące sztuki czy malarstwa. Podstawą sukcesu jest regularność, w sporcie i w malarstwie.

---

Ryszard Grzyb (ur. 1956 r. w Sosnowcu) – malarz, poeta, projektant graficzny. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, w pracowni prof. Zbigniewa Karpińskiego (1976–1979), oraz na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1979–1981). Dyplom uzyskał w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego. W latach 1982–1992 był członkiem Gruppy. Jego obrazy znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie i Poznaniu; Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki; muzeów okręgowych w Katowicach, Bytomiu, Toruniu, Bydgoszczy, Olsztynie; Muzeum Jerke w Recklinghausen oraz w kolekcjach prywatnych w Polsce i za granicą.

Równolegle do malarstwa uprawia twórczość poetycką, zadebiutował jeszcze w okresie studiów we Wrocławiu. Swoje teksty publikował w „Nowym Wyrazie” (1980, 1981), „Miesięczniku Literackim” (1981), „Oj Dobrze Już”, „Sztuce najnowszej. Co słychać” (red. M. Sitkowska, Warszawa 1989), „Young Poets of a New Poland” (Londyn 1993) oraz w piśmie artystycznym „Tytuł Roboczy” (2004). Jego „Zdania napowietrzne” zostały wydane przez Świat Literacki (2005). Zbiór wierszy „Ja chrząszcz” wydała Fundacja na rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza we współpracy z galerią HOS (2020). Laureat Nagrody im. Jana Cybisa w 2010 r.