Mogę bezkarnie tworzyć nowe światy

Kamil Broszko: W 100. rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości chciałbym zapytać, dlaczego nie zainteresowała pana jako filmowca historia Józefa Piłsudskiego? Wszak jest pan specjalistą od filmów historycznych.

Filip Bajon: Ależ zainteresowała, ale jako producenta. Właśnie zakończyliśmy zdjęcia do filmu o Józefie Piłsudskim. To inicjatywa Studia Filmowego Kadr. Za scenariusz i reżyserię odpowiada Michał Rosa, a Józefa Piłsudskiego gra Borys Szyc. Premierę planujemy na wrzesień przyszłego roku. Skupiliśmy się na najciekawszym według mnie okresie jego życia, kiedy działał w Polskiej Partii Socjalistycznej (PPS). Akcja filmu rozpoczyna się w 1900 r., w momencie aresztowania i osadzenia Piłsudskiego w Cytadeli Warszawskiej. Skazano go za kolportaż nielegalnej prasy, a także – niesłusznie – za udział w zabójstwie dwóch szpicli. Piłsudski, aby się ratować, zaczął symulować chorobę psychiczną i po przewiezieniu na badania do petersburskiego Szpitala Mikołaja Cudotwórcy udało mu się zbiec. Ucieczkę zorganizował członek PPS, polski lekarz Władysław Mazurkiewicz, w gabinecie którego Piłsudski przebrał się w cywilne ubranie, a następnie razem opuścili szpital. Jest ona zaliczana do 50 najbardziej spektakularnych ucieczek świata, co potwierdza choćby fakt, że w latach 20. ubiegłego wieku została przedstawiona na kartonikach dołączanych do batonów Milky Way. Michał Rosa dostał taki kartonik od znajomego i tak zaczął kiełkować pomysł na film. To brawurowa opowieść o akcjach bojowych, z napadem na rosyjski pociąg pocztowy włącznie, która kończy się w 1914 r. wraz z powołaniem Pierwszej Kompanii Kadrowej w Krakowie i wybuchem I wojny światowej. Koda filmu zostanie umiejscowiona w 1918 r. – w momencie odzyskania przez Polskę niepodległości.

KB: Nie kusiło pana, by sięgnąć po drugi okres historii Józefa, ten po odzyskaniu niepodległości?

FB: Nie kusiło, bo musiałbym poruszyć problemy nie artystyczne, tylko polityczne, i do tego nierozwiązywalne. W tamtym okresie nie widzę żadnej artystycznej pożywki. Ale mogę się mylić. Poza tym proszę pamiętać, że w przypadku filmu o Józefie Piłsudskim jestem jedynie jego producentem, jako dyrektor Studia Filmowego Kadr. Aczkolwiek temat ten odzwierciedla mój sposób patrzenia na film, bo nie produkowałbym czegoś, co jest całkowicie sprzeczne z moją wizją świata. Sam natomiast od wielu lat przymierzam się do sfilmowania historii Bronisława Piłsudskiego, najstarszego brata Józefa.

Marzena Tataj: W poprzednim numerze naszego kwartalnika pisaliśmy dużo o tej postaci. A co pana w niej zafrapowało?

FB: Paradoks losu. Natknąłem się na Bronisława Piłsudskiego, czytając pracę doktorską mojego wuja Kazimierza Malinowskiego, który był dyrektorem Muzeum Narodowego z Poznaniu. Wuj wspomniał w swojej książce o Bronisławie, dziwnym muzealniku, który zakładał Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Niezwykła jest historia tego człowieka, zesłanego na najcięższą katorgę za udział w organizowaniu zamachu na cara Aleksandra III – jego życie wśród etnicznego ludu Ajnów na Sachalinie, jego badania krajoznawcze i etnograficzne, a także ucieczka z rosyjskiej kolonii karnej przez Japonię, USA i Francję do Krakowa. Ta postać była dla mnie tak egzotyczna i fascynująca, że nawiązałem do niej już w swoim filmie dyplomowym pt. „Sadze”. Jednak dopiero w latach 90. napisałem scenariusz i poczułem, że jestem w stanie zabrać się za pełnometrażowy film o Bronisławie. Zacząłem szukać finansowania, ale nie w Polsce, bo tutaj nie spodziewałem się znaleźć odpowiedniego budżetu. Szukałem pieniędzy w Niemczech, we Francji, w Rosji, gdzie przychylnie słuchano o moim projekcie, a nawet proponowano mi fałszywy paszport rosyjski, abym mógł taniej żyć w trakcie dni zdjęciowych. (śmiech) W Japonii poznałem odpowiednich ludzi z narodowej telewizji NHK i już wydawało mi się, że jestem umówiony na japońsko-rosyjską koprodukcję, aż tu dostałem odpowiedź, że owszem, Japończycy zainwestują, jednak pod warunkiem że… Wyspy Kurylskie wrócą do Japonii. No cóż, takim cudotwórcą to ja nie jestem.

Scenariusz filmu o Bronisławie Piłsudskim obejmuje okres 100 lat. Nie tylko opowiada jego historię, ale także przybliża, co stało się z wynikami jego badań etnograficznych, m.in. nagraniami pieśni i mowy Ajnów, utrwalonymi za pomocą aparatu Edisona na wałkach fonicznych, które pozostawały nieodczytane aż do wynalezienia lasera. Jest fragment o tym, jak prof. Alfred Majewicz, etnolog i językoznawca z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, wywoził owe wałki w stanie wojennym z Polski do Japonii. Bardzo cenię postać Bronisława Piłsudskiego, prawdziwego bohatera, żyjącego w bardzo ciekawych czasach. Warto się zastanowić, jak to było możliwe, że w 1903 r. katorżnik zesłany za udział w zamachu na cara dostał od władz carskich fonograf na potrzeby swoich prac etnograficznych nad rdzenną ludnością Sachalinu. Ten sam fonograf, który Edison wynalazł zaledwie pół roku wcześniej. To pokazuje propaństwowe nastawienie carskiej Rosji. Film rozpocznie się sceną na sali sądowej, gdzie spotkają się cztery osoby: Józef i Bronisław Piłsudscy oraz Włodzimierz Lenin i jego starszy brat Aleksander Uljanow. W tym procesie zapadną dwa wyroki śmierci. Uljanow zostanie powieszony. Bronisławowi wyrok śmierci zamieniono na 15 lat najcięższej katorgi na Sachalinie, gdzie dotarł statkiem z Odessy, opływając całą Azję Południową. Taki chichot losu, że prawilny student prawa Uniwersytetu Petersburskiego rozpoczął swoją karierę polityczną od zamachu na cara Aleksandra III, a swoje życie zakończył, spadając z mostu Aleksandra III w Paryżu. Mówię „spadając”, bo jego śmierć uważam za skutek narkolepsji, a nie samobójczy krok.

KB: To zdumiewające i fascynujące zarazem, że zesłaniec otrzymuje od Cesarskiej Akademii Nauk w Petersburgu glejt na prowadzenie badań naukowych. Wynikało to zapewne z tendencji do reformowania Rosji, jaka wtedy obowiązywała w caracie.

FB: Cały czas żyjemy w świecie stereotypów, które już się nawet nakładają i dublują. Mamy stereotypy państwa carskiego, pruskiego i austriackiego. A mnie interesuje ich weryfikowanie i rozbijanie. Pokazuję, że rzeczywistość wyglądała inaczej niż nasze wyobrażenia o niej. Moje stanowisko potwierdzają liczne opracowania naukowe, które przestudiowałem na potrzeby dokumentacji moich filmów. Wiem jedno: na początku XX w. Rosja była krajem dynamicznie rozwijającym się, o czym może świadczyć choćby rozwój kolejnictwa zapoczątkowany przez premiera Siergieja Witte. Kolejny dowód znajdziemy w filmie „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy. Nie sposób domyślić się, że ówczesna Łódź leżała w zaborze rosyjskim. Kogo nie zapytałem, w którym zaborze rozgrywa się akcja „Ziemi obiecanej”, każdy mówił, że w pruskim, bo widać prężnie rozwijające się miasto. Swoją drogą Wajda postąpił sprytnie – aby uniknąć kłopotów z cenzurą, jedynie na trzecim planie pokazał kilku Kozaków i parę napisów w języku rosyjskim na sklepach. Wracając do postaci Bronisława – był postromantykiem ukaranym za zamach na cara, a jednocześnie beneficjentem rozwijającego się państwa rosyjskiego. I to Bronisław, a nie Józef, jest znany na świecie, właśnie ze względu na badania etnograficzne, które prowadził na Sachalinie.

Temat zaborów nie został wystarczająco opracowany przez polską kinematografię, bo przecież można spojrzeć na nie jako na zjawisko pozytywne. Kiedy kultura sarmacka już się wyczerpała, wskutek zaborów znaleźliśmy się w kręgu innych kultur. Narrację o zaborach narzucili nam nasi poeci przebywający na emigracji w Paryżu, a nie mieszkańcy żyjący pod zaborami w Poznaniu, Warszawie czy Krakowie. Nie ma takiej możliwości, aby po dwóch pokoleniach nie wtopić się w świat, w którym się żyje. Mieszkańcy byłych ziem polskich nadal mieli swoje małe ojczyzny. Natomiast poeci z Paryża faktycznie byli ich pozbawieni i dlatego prowadzili narrację niepodległościową, romantyczną i wzniosłą. Identyfikacja narodowa i państwowa zaczęła się tworzyć dopiero w drugiej połowie XIX w. Od Niemców nauczyliśmy się obowiązkowości, punktualności, solidności, a także tego, czym jest państwo prawa. Od Rosjan dowiedzieliśmy się, jak można dobrze zagospodarowywać tereny niezależnie od politycznych uwarunkowań oraz czym jest bezwzględność pieniądza. Austriacy pokazali nam, jak się żyje w wielkim państwie. Przecież krakowianie spędzali czas kanikuły nad Morzem Śródziemnym. W momencie odzyskania niepodległości nastąpiło połączenie tych trzech mentalności w sposób niejako naturalny, ale niestety – nie w warstwie intelektualnej. Szkoda, bo wtedy moglibyśmy uzyskać wyjątkową wartość, a tymczasem uzyskaliśmy jedynie dopasowanie.

KB: Czyli kultura powinna wtedy stworzyć nowy kanon wartości nowego społeczeństwa?

FB: Tak, potrzebowaliśmy nowego kanonu wartości i wyciągnięcia wniosków, znalezienia pozytywnych stron tego, co się stało, a nie wiecznego ubolewania nad utratą granic z 1772 r. Co więcej, choć sam temu ulegam, uważam mit Kresów za negatywny w polskiej kulturze. Po co nam były te niezagospodarowane przestrzenie na wschodzie, skoro cywilizacja europejska była na zachodzie? Zamierzam zrobić film o Jarosławie Iwaszkiewiczu i w tym celu pojadę wiosną przyszłego roku na chersońskie stepy. Pomysł ten kiełkował we mnie od czasu, kiedy trafiłem na „Sicilianę”, pierwsze nieopublikowane opowiadanie Iwaszkiewicza. Napisał je w wieku 17 lat i, choć grafomańskie, zawiera wszystkie tematy, które rozwijał przez następne 60 lat. To wyjątkowa sytuacja u pisarza, zapewne podyktowana jego homoseksualizmem i autocenzurą. Zazwyczaj twórca nie kontynuuje tych samych tematów przez całe życie, one wybrzmiewają i przemijają, a pojawiają się nowe fascynacje. Zdarzają się powroty do starych tematów, ale już na innej zasadzie. Jarosław Iwaszkiewicz w swoich pamiętnikach opisuje, jak podczas podróży do Włoch spotkał młode małżeństwo. Razem zwiedzali okolice i podczas obiadu z zachwytem opowiadali o filmie „Matka Joanna od Aniołów”, który niedawno widzieli. Kiedy Iwaszkiewicz przyznał, że to właśnie on napisał scenariusz do tego filmu, młodzi popatrzyli na niego podejrzliwie, obrazili się i poszli. Oto kolejny przykład, jak wiążą nas pozory i stereotypy.

MT: „Kamerdyner”, pana najnowszy film, to chyba pierwszy w historii polskiej kinematografii obraz opowiadający o Kaszubach.

FB: Historia Kaszubów nie została do tej pory opowiedziana należycie. Za komuny byli podejrzani, bo „nie wiadomo, czy to Polacy, czy Niemcy”. Jeszcze w latach 70. mieli trudności na przykład z dostaniem się na studia. Znałem ich dobrze, bo od młodych lat zatrzymywaliśmy się całą rodziną u Kaszubów, kiedy spędzaliśmy lato nad Bałtykiem. Dodatkowo poznałem temat Prus Wschodnich podczas pisania scenariusza o hrabinie Marion Dönhoff, niebywale barwnej postaci, urodzonej w Prusach, która dużo podróżowała po Europie, Afryce i USA, ale wróciła, aby przejąć zarządzanie majątkiem ojca. Sama była właścicielką majątku Kwitajny koło Pasłęka. Jej kuzyn z majątku w Sztynorcie brał udział w operacji „Walkiria”, czyli w zamachu na Hitlera, i został sazany na śmierć. Hrabina również była przesłuchiwana przez gestapo, lecz wypuszczono ją z powodu braku dowodów. Wsławiła się konną ucieczką z Prus Wschodnich przed nadciągającą Armią Czerwoną. Jednak swojego scenariusza nie kończę na tym wydarzeniu, ale przenoszę go w czasy powojenne, kiedy to hrabina została redaktorem naczelnym „Die Zeit” i działała na rzecz pojednania polsko-niemieckiego. Tak więc bez zbędnego wahania przyjąłem propozycję wyreżyserowania „Kamerdynera”, którą otrzymałem od producenta i scenarzysty Mirosława Piepki.

„Kamerdyner” w reż. Filipa Bajona, na zdj. Marianna Zydek i Sebastian Fabijański. (Fot. Filmicon/Marcin Makowski)

MT: „Kamerdyner” to piękny, epicki film, kręcony bardzo długo, dzięki czemu ukazuje wszystkie pory roku.

FB: Tak, kręciliśmy go aż trzy lata, lecz wyłącznie z powodów finansowych. „Magnata” robiłem przez rok i jako jedyny z ekipy wiedziałem, w którym miejscu filmu jestem i jakich scen jeszcze brakuje. Taki trening bardzo mi się przydał przy tworzeniu „Kamerdynera” na raty. Pięć razy z operatorem podchodziliśmy do tej pracy i za każdym razem trzeba było zrobić rekapitulację tego, co nakręciliśmy. Pewne problemy stwarzał też producent, który – ograniczony budżetem – prosił o usunięcie lub zmianę zbyt drogich scen. Miałem też kłopot ze skompletowaniem pełnej obsady potrzebnej do danej sceny według pierwotnego scenariusza, bo aktorzy mieli już inne zobowiązania zawodowe. Na przykład podczas kręcenia sceny ślubu Marity nie było ani jednej kobiety na planie, jednak w filmie tego nie widać. Drugi przykład: w scenie pogrzebu Kurta mieli brać udział wszyscy bohaterowie, których widzimy na balu sylwestrowym. Niestety, na planie ich nie było. Zatem napisałem scenę raz jeszcze, tym razem z udziałem jedynie najważniejszych postaci. I okazało się to korzystniejsze dla filmu. Tego właśnie uczy nas film, że czasem brak czegoś podsuwa lepsze rozwiązanie. Oczywiście bywa też odwrotnie. Przez cały czas trwania zdjęć prosiłem produkcję „Kamerdynera” o transfokator, czyli obiektyw zmiennoogniskowy, a miałem tylko „sztywną” optykę. W rezultacie ani razu na planie nie miałem transfokatora i nigdy nie dowiedziałem się dlaczego. W filmie nigdy nie dowiesz się, dlaczego czegoś nie ma. Już przed laty uzmysłowiłem sobie, jak padł komunizm. Jeżeli Breżniew wiedział o państwie tyle, ile ja wiedziałem na planie filmowym, to komunizm musiał upaść. Nigdy nie byłem w stanie dojść do tego, kto jest winien na planie, od kogo zaczynał się ciąg wpadek. Wszyscy kłamali jak najęci. (śmiech)

KB: Kiedy mówi pan o filmie, raz słyszę prawdziwego humanistę, który na pierwszym planie stawia człowieka i jego losy w obliczu przemian lub wobec problemu, a za chwilę artystę ujmującego kadr w kategoriach plastycznych.

FB: Zazwyczaj reżyserii w szkole uczy się jak pewnego procesu. A według mnie film nie jest procesem. Nie ma jednego uniwersalnego podejścia, bo każdy film jest inny. Zrobiłem „Kamerdynera”, ale to wcale nie znaczy, że wiem, jak zrobić film o Iwaszkiewiczu. Fakt, że zrobiłem „Magnata”, nie oznaczał, że wiedziałem, jak zrobić „Kamerdynera”. Każdy film to inne równanie do rozwiązania. Oczywiście są pewne stałe fragmenty gry. Można nauczyć się, gdzie postawić kamerę, jak przygotować plan, jak się porozumieć z ekipą. To abecadło rzemiosła filmowego, niezmienne od lat 40. ubiegłego wieku. Do dzisiaj nie powstały żadne nowe środki filmowe. Efekty komputerowe to ułatwienie pracy, ale nie zmiana jakościowa. Tak więc myślenie o filmie jako o pewnej formie artystycznego wyrazu jest niezmienne. Być może „Osiem i pół” Felliniego czy filmy Godarda były pewnym wyłomem, ale i ci reżyserowie pracowali na tym samym alfabecie. Mnie interesują historie, które dzieją się w czasach przełomów. Lubię filmy historyczne, aczkolwiek w ramach rozliczenia z komuną zrobiłem także filmy współczesne, takie jak „Wahadełko”, „Bal na dworcu w Koluszkach”, „Sauna” czy „Poznań 56”. Tworząc film współczesny, muszę pamiętać, że jestem weryfikowalny. Każdy może mnie sprawdzić i zaprzeczyć, powołując się na swoją pamięć tamtych zdarzeń. Jestem uwiązany na pasku potocznego realizmu. Natomiast kiedy robię film o czasach, których już nikt nie pamięta, nagle odzyskuję totalną wolność i swobodę. I wtedy mogę skupić się na tym, co w filmie lubię najbardziej, czyli na obrazie. Wiele osób docenia dbałość o szczegół w odtworzeniu epoki w „Kamerdynerze”. Słyszę zachwyty, że pałac był tak bogato pokazany. Tymczasem pałac w rzeczywistości jest ośrodkiem konferencyjno-szkoleniowym Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, wszelako zbudowanym przez admirała flotylli w 1907 r. Nawiasem mówiąc, wtedy też założono kaloryfery, które działają do dzisiaj. Podobnie było w przypadku zamku w Pszczynie, w którym rozgrywała się akcja „Magnata”. W rzeczywistości totalne bezguście. Ale gdy się odpowiednio ustawi kamerę, oświeci i przydymi, zaaranżuje na nowo przestrzeń, wykorzystując wszystkie istniejące przedmioty, można uzyskać pożądany efekt obfitości i bogactwa. Gdybym nie używał całej przestrzeni i nie robił długich ujęć, to mielibyśmy wrażenie skromności i ograniczenia. Akcję filmu z małych pokoików pałacu – w których faktycznie rozgrywały się przedstawione wydarzenia – przeniosłem na salony i inscenizowałem pod oko kamery. Tak naprawdę życie w Prusach Wschodnich było uciążliwe i nudne. Odległości pomiędzy pałacami oraz ubóstwo tamtejszego ziemiaństwa powodowały, że rzadko się odwiedzano. Zimy trwały długo, a ogrzewanie było bardzo kosztowne. Zatem ogrzewano jedynie parę pokoi i przestrzeń życiowa gwałtownie się kurczyła. Do filmu włączyłem także dwie sceny ze wspomnień Klausa von Bismarcka. W pierwszej, rozgrywanej pomiędzy Leo von Trettowem (granym przez Daniela Olbrychskiego) i Fryderykiem von Kraussem (w jego postać wcielił się Borys Szyc), przy stole z półmiskiem kartofli odbywa się rozmowa. Na pytanie von Trettowa: „To wy też jecie kartofle?” Krauss odpowiada: „Tak, te zgniłe, bo dobre idą na zasiew”. Druga scena rozgrywa się pomiędzy hrabiną Gerdą von Krauss, graną przez Annę Radwan, a Mateuszem Krollem, granym przez Sebastiana Fabijańskiego. Hrabina mówi: „Zobacz, żyjemy w pałacu, a jemy kartofle”, tym samym wprowadzając olbrzymi dysonans poznawczy – co jest realne: pałac czy kartofle? To kartofle są realizmem ich życia.

„Magnat” w reż. Filipa Bajona, na zdj. Grażyna Szapołowska. (Fot. Studio Filmowe Tor/Mieczysław Herba)

KB: Pana filmy fabularne są mocno oparte na realiach. Jednak tworzył pan też filmy dokumentalne, choć jest ich mniej. Z jakich przesłanek wywodzi się ten dorobek?

FB: Filmu dokumentalnego uczył mnie prof. Jerzy Bosak, najwybitniejszy filmowiec dokumentalista i nauczyciel, z jakim się zetknąłem. Tłumaczył, że w rzeczywistości ukryte są metafory. To podejście obecnie jest niedoceniane, nie wiem dlaczego. Według Bosaka zadaniem dokumentalisty jest odkrywanie metafor. Kiedy na studiach szukałem tematu do dokumentu, który miałem robić właśnie u prof. Bosaka, z pomocą przyszła mi moja ówczesna dziewczyna. Studiowała dziennikarstwo i pracowała przy spisie powszechnym. Powiedziała, że w Rembertowie natknęła się na ośmioosobową rodzinę, która mieszkała w jednym pokoju. Zainteresował mnie ten temat i pojechałem do Rembertowa. Zastałem w domu jedynie 10-letnią dziewczynkę, która przyjęła mnie zadziwiająco uprzejmie i opowiedziała o staraniach rodziców podejmowanych w celu zmiany tego mieszkania. Nikt więcej nie przyszedł, więc pożegnałem się z nią i wróciłem do Łodzi. Opowiedziałem profesorowi przebieg tej wizyty, konkludując, że nic ciekawego nie znalazłem. Na koniec jeszcze rzuciłem takie spostrzeżenie, że chociaż ukończyłem prawo, to owa dziewczynka mówiła bardziej prawniczym językiem niż ja. Na to prof. Bosak odpowiedział: „I tu jest film”. To była właśnie ukryta w rzeczywistości metafora, której od razu nie dostrzegłem, choć zauważyłem jej szczegół, czyli język, jakiego używała dziewczynka. I tak oto zrobiłem film o języku, a zatytułowałem go „Przyczynek do teorii językoznawstwa” – jako żart z książki Józefa Stalina pod tym właśnie tytułem.

Inne podejście do dokumentu miał Kazimierz Karabasz, który uważał, że wszystko wynika z obserwacji. „Jeśli będziesz długo obserwował, dojdziesz do prawdy” – mawiał. Nie miałem takiej cierpliwości jak on. Natomiast lubiłem szukać metafor, tym bardziej że w czasach komuny rosły jak grzyby po deszczu. Gdzie nie spojrzałeś, wszystko się metaforyzowało. Nie bez powodu wszędzie na dworcach wisiały tabliczki z napisem „Zakaz fotografowania”. Władze dobrze wiedziały, że gdziekolwiek ustawi się kamerę – uzyska się metaforę. W kapitalizmie już nie jest tak dobrze, wszystko jest realistyczne i nie ma głębi znaczeń, kontekstów i podtekstów.

MT: Jak to się stało, że absolwent prawa stał się literatem, a potem filmowcem?

FB: Byłem wierny swoim pasjom. Zakochałem się w kinie, kiedy miałem 14 lat. Chodziłem na filmy z ojcem, chodziłem sam, wagarując. Ciągnąłem też kolegów, aby nie marzli na wagarach, ale ogrzali się w kinie. Dzięki mnie obejrzeli całą czechosłowacką Nową Falę. (śmiech) Na reżyserię nie można było iść od razu po maturze, trzeba było najpierw ukończyć inne studia. Ponieważ pochodzę z prawniczej rodziny, wybrałem studia prawnicze, które wydawały mi się najmniej bolesne, a dodatkowo trwały jedynie cztery lata – najkrócej ze wszystkich. Dopiero później dowiedziałem się, że milicjanci najczęściej wybierali zaoczne studia prawnicze, gdyż nie chcieli męczyć się dłużej niż cztery lata, zdobywając wyższe wykształcenie. Studia prawnicze bardzo mnie zainteresowały. Od razu na pierwszym roku trafiłem do profesora prawa i logiki Zygmunta Ziembińskiego. Aby zostać u niego dopuszczonym do egzaminu, trzeba było zdać kolokwium. Z własnej głupoty poszedłem zupełnie nieprzygotowany. Jak każdy, dostałem pięć pytań, ale na żadne nie potrafiłem odpowiedzieć, więc napisałem wierszyk: „Hamlet przy »być i nie być« miał chwilę wahania, ale czymże jest jego jedno przy mych pięciu pytaniach? Wiersz ten poświęcam wszystkim logicznie myślącym ludziom”. Tydzień później od asystenta dowiedziałem się, że moja praca jest poza oceną, a na rozmowę prosi mnie sam prof. Ziembiński. Zapytał: „No i co, kolego, zda pan u mnie egzamin?”. Odpowiedziałem twierdząco i zostałem dopuszczony do egzaminu, do którego oczywiście przygotowałem się bardzo dobrze. Profesor zaproponował mi po nim proseminarium. Niedawno spotkałem się z Grzegorzem Gaudenem, byłym dyrektorem Instytutu Książki, i wspominaliśmy proseminaria u profesora, który lubił wyłowić niepokornych, lecz inteligentnych bystrzaków i przez dalsze lata szlifować ich w logice, filozofii i nauce o moralności. To był dla mnie fascynujący okres.

Natomiast pisanie jakoś samo do mnie przyszło. Zawsze pisywałem coś tam do szuflady, aż kiedyś, będąc na wakacjach w Chałupach, nagle usiadłem i stworzyłem opowiadanie, które później przesłałem Jerzemu Andrzejewskiemu. Zaprosił mnie do Warszawy, zaprowadził do słynnej Ireny Szymańskiej, zastępczyni redaktora naczelnego wydawnictwa Czytelnik, i – ku mojemu zdumieniu – podpisałem umowę na książkę oraz dostałem zaliczkę. Tak powstała moja pierwsza powieść „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody”. Często przy tym wspomnieniu przychodzi mi na myśl słynny fragment rozmowy Mrożka z Beckettem. Mrożek mówi: „Panie Samuelu, życie czasami bywa znośne”, na co Beckett odpowiada: „Kolego, ja bym nie przesadzał”.

MT: Urodził się pan i wychował w Poznaniu, w rodzinie, która mówiła po polsku i po niemiecku w zależności od tematu rozmowy. W Poznaniu uważano też, że za Strzałkowem zaczyna się już Azja. Czy zetknął się pan z problemem polskości Ziem Odzyskanych?

FB: Temat przymusowej relokacji ludności po II wojnie światowej podjąłem po raz pierwszy w filmie „Pensjonat Słoneczny Blask”, który był realizowany dla niemieckiego ZDF-u, a w Polsce nie był dystrybuowany. Był to ostatni film Tadzia Łomnickiego, któremu partnerowali Sława Kwaśniewska i Krzysztof Kiersznowski. Opowiedziałem historię Niemca, który przyjeżdża na nasze Ziemie Zachodnie do Łagowa i w swoim dawnym mieszkaniu spotyka bohatera, granego przez Łomnickiego. Pod koniec filmu bohater Łomnickiego sam jedzie do Lwowa, aby zobaczyć z kolei swoje mieszkanie, w którym również już mieszka ktoś inny.

Gdybym mógł, zakończyłbym „Kamerdynera” następującą sceną. Jest rok 1963. Do Gdańska przylatuje prywatny odrzutowiec, na pokładzie którego znajdują się Richard von Weizsäcker, Günter Grass i Klaus von Bismarck. Przyjeżdżają na pierwsze rozmowy ze Stanisławem Stommą i Mieczysławem Rakowskim. Kiedy po spotkaniu wracają do Niemiec i samolot wystartował, mówią do pilota: „A teraz poleć niżej, nad naszymi majątkami”. Niestety, za długi byłby okres pomiędzy ostatnią sceną w 1945 r. a tą planowaną w 1963 r. Warsztatowo by się to nie zgadzało.

Podobnie miałem chęć inaczej zakończyć „Przedwiośnie”. Jest rok 1980. Teksas. Biurowiec wielkiej spółki naftowej, a na ostatnim piętrze biuro prezesa tej spółki, którym jest stary Cezary Baryka. Przed biurowcem trwa protest Greenpeace’u tłumiony przez policję. Okazuje się, że wysłał ją… Baryka.

MT: Czuje się pan na planie filmowym jak ryba w wodzie.

FB: Uwielbiam pracę na planie i kontakt ze wszystkimi ludźmi, którzy mnie tam otaczają. Przychodzę przygotowany i wiem, co chcę osiągnąć, ale jestem otwarty na propozycje, które mogą się zrodzić w każdej chwili. Niedawno natknąłem się na książkę o Kieślowskim i choć go dobrze znałem, z lekkim przerażeniem przeczytałem, jak bardzo nie lubił planu i jak bardzo się nim przejmował. Ja akurat tak bardzo się w życiu nie przejmuję, więc i na planie nie odczuwam napięć. Jeśli coś nie wyjdzie dzisiaj, to następnego dnia się poprawi. Praca na planie bywa ciężka, również pod względem fizycznym. Przy „Kamerdynerze” zdarzało się, że pracowaliśmy przy temperaturze minus 20 stopni Celsjusza od godziny siódmej rano do trzeciej w nocy. Mimo że byłem ubrany w najcieplejszy strój narciarski, musiałem siedzieć w samochodzie, bo nie wytrzymywałem tego mrozu. Ale pamiętam też, że kiedyś pracowaliśmy z Piotrem Sobocińskim na 29-stopniowym mrozie i dostaliśmy takiego szwungu przy nocnych zdjęciach, że chociaż patrzyłem, jak temperatura spada z minus 25 stopni o północy do minus 29 nad ranem, to adrenalina i chęć do pracy ciągle rosły. Teraz jest oczywiście nieco lepiej, bo można przyłożyć sobie do kręgosłupa torebeczki z ciepłym węglem, włożyć bieliznę termoizolacyjną, a w ostateczności, starym sposobem, „walnąć setę”.

KB: Jak w takim razie wytłumaczyć chęć pracy na planie wiekowych reżyserów, jak choćby nieodżałowanego Andrzeja Wajdy czy Woody’ego Allena?

FB: Reżyser to jedyny zawód, w którym bezkarnie można stworzyć świat. Co najwyżej komuś on się nie spodoba. To nie jest wygórowana cena za moc tworzenia świata i zapisania tej wizji na taśmie filmowej. Reżyseria to narkotyk. Dlatego Wajda ciągle chciał robić filmy, Jurek Skolimowski chce znowu kręcić, Woody Allen musi to robić niemal non stop. Ja też mam takie plany. Nam świat niefilmowy wydaje się dwuwymiarowy. To moja szczera odpowiedź: kręcimy filmy z egoizmu.

---

Filip Bajon

reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta, prozaik. Profesor zwyczajny sztuk filmowych. Od 2015 r. dyrektor Studia Filmowego Kadr . Od 1970 r. publikował utwory literackie w prasie. W 1971 r. wydał pierwszą powieść „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody”. Opublikował także zbiór opowiadań „Proszę za mną w górę” (1972) oraz powieści: „Serial pod tytułem” (1974), „Podsłuch” (1994), „Cień po dniu” (2006). Stworzył wiele scenariuszy filmowych. Jest również reżyserem teatralnym (m.in. „Z życia glist” Enquista na Scenie na Piętrze w Poznaniu, „Płatonow” Czechowa w Starym Teatrze w Krakowie, „Szaleństwo Jerzego III” Bennetta w Teatrze Dramatycznym w Warszawie) i telewizyjnym. W latach 90. szef Studia Filmowego „Dom”. Członek Zarządu Stowarzyszenia Filmowców Polskich, wykładowca na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach oraz w Szkole Filmowej w Łodzi. W latach 2008–2016 dziekan Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej Szkoły Filmowej w Łodzi. Wyreżyserował m.in. filmy: „Aria dla atlety” (1979), „Wizja lokalna 1901” (1980), „Wahadełko” (1981), „Limuzyna Daimler- Benz” (1981), „Magnat” (1986), „Powtórka z Conrada” (1981), „Sauna” (1992), „Poznań 56” (1996), „Hrabia” (1998), „Przedwiośnie” (2001), „Śluby panieńskie” (2010), „Panie Dulskie” (2015), „Kamerdyner” (2018).