Kiedy Chełmoński stawał przed sztalugą, od razu wiedział, co chce malować, i bardzo rzadko nanosił poprawki

Marzena Tataj: W Muzeum Narodowym w Warszawie możemy zwiedzać wystawę monograficzną „Józef Chełmoński” i wejść w jego świat utrwalony na płótnach i papierze. To wyjątkowa wystawa, bo taka też jest twórczość Józefa Chełmońskiego.

Ewa Micke-Broniarek: Wystawa i dwutomowy katalog wieńczą interdyscyplinarny projekt badawczy „Józef Chełmoński”, trwający trzy lata, a realizowany przez Muzea Narodowe w Warszawie, Krakowie i Poznaniu. Jego interdyscyplinarność polegała na prowadzeniu badań przez historyków sztuki i konserwatorów. Pracom konserwatorskim poddano kilkanaście obrazów i rysunków. Ich celem było dogłębne poznanie warsztatu malarskiego artysty. Szukaliśmy odpowiedzi na pytania, jak krystalizowała się koncepcja obrazów, jak przebiegały kolejne etapy pracy nad płótnem, czy artysta rozrysowywał precyzyjnie elementy kompozycji, czy kreślił poszczególne formy bezpośrednio pędzlem, jakich używał pigmentów. Przy okazji w każdym z trzech muzeów przeprowadzono prace renowacyjne wybranych dzieł ze zbiorów własnych, dzięki czemu na wystawie zajaśniały one nowym blaskiem. Konserwacja obrazów miała na celu przede wszystkim usunięcie brudu, a wtedy kolory nabierają intensywności, nasycenia, pojawiają się niespodziewane niuanse odcieni. Po renowacji wspaniale zagrał kolorami obraz „Targ na konie w Bałcie” z 1879 r.
Wyniki badań konserwatorskich są omówione w pierwszym tomie katalogu wystawy, w eseju „Technika i technologia malarstwa Józefa Chełmońskiego”. Interesujące fakty związane z powstawaniem konkretnych obrazów zostały również omówione przy odpowiadających im pozycjach katalogu w drugim tomie, zawierającym wszystkie dzieła malarskie Chełmońskiego.

„Targ na konie w Bałcie”; 1879 r.; olej, płótno; Muzeum Narodowe w Warszawie.

W ramach projektu „Józef Chełmoński” były prowadzone także badania historyków sztuki, które miały na celu odtworzenie – na ile to było możliwe – historii poszczególnych dzieł, ustalenie ich kolejnych właścicieli, dat i sposobu sprzedaży. Bardzo trudne było ustalenie ich udziału w wystawach, bo w katalogach z końca XIX w. czy z początku XX w. rzadko pojawiały się szczegółowe opisy, jak data powstania, technika wytworzenia czy nazwisko właściciela. Wiele obrazów Chełmońskiego ma podobne tytuły, na przykład liczne „Trójki” czy „Czwórki”, dlatego trudno było zidentyfikować, który z nich faktycznie był prezentowany na konkretnej wystawie. W takich przypadkach posiłkowaliśmy się artykułami czy anonsami prasowymi, w których czasem pisano o szczegółach wystawianych dzieł.
MT: Czy korespondencja rodziny Chełmońskich była w tym względzie przydatna?
EMB: Korespondencja Chełmońskich została opracowana i opublikowana przez Jana Wegnera (kuratora nieborowskiego oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie) w 1953 r. w książce pt. „Józef Chełmoński w świetle korespondencji”. Jest to bardzo rzetelne opracowanie zarówno korespondencji Chełmońskiego z rodziną, jak i z różnymi instytucjami, na przykład z Towarzystwem Sztuk Pięknych w Krakowie czy Towarzystwem Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Kilka niepublikowanych listów znajduje się w zbiorach Instytutu Sztuki PAN.

Dzięki analizie korespondencji udało się na przykład ustalić, że francuski marszand Chełmońskiego Adolphe Goupil namówił go do zmian w skończonym już obrazie „Polska furmanka” z 1878 r. (od 1916 r. znajduje się w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco). Zmiany miały polegać na poszerzeniu płótna w partii nieba i pewnych przemalowaniach. W katalogu przy obrazie jest zamieszczony stosowny fragment korespondencji. W liście z 12 października 1878 r. Goupil pisał: „Grupa z lewej […] jest namalowana ciężko i niektóre rzeczy, niektóre nogi końskie wymagają poprawy. Pański gniady koń przy wielkich saniach potrzebuje modelunku. Oto kilka spostrzeżeń, mam nadzieję, że nie weźmie ich mi Pan za złe. Jeśli je Panu czynię, to leży to na równi w Pańskim i naszym interesie”. Fotografia dzieła w podczerwieni ujawnia obszary podmalowań i podrysowań, odzwierciedlające prace nad kompozycją oraz jej modyfikacje. Obraz jest prezentowany na naszej wystawie.

MT: Czy wiadomo, ile obrazów namalował Chełmoński?

Wojciech Głowacki: Staraliśmy się to ustalić. Dlatego powstał katalog, który jest nie tyle katalogiem wystawy, ile katalogiem malarstwa Chełmońskiego, bowiem zawiera 362 obrazy artysty, które istnieją lub istniały kiedyś. Prawie wszystkim pozycjom katalogu towarzyszą reprodukcje. Ponadto umieściliśmy aneks ponad 200 dzieł wzmiankowanych, które zapewne w jakiejś części są tożsame z katalogowymi, ale nie jesteśmy w stanie tego rozstrzygnąć. Uważamy, że Chełmoński namalował około 400 obrazów, z tego na warszawskiej wystawie prezentujemy prawie 120 obrazów i liczne prace na podłożach papierowych – szkicowniki i szkice luźne, czyli prace pomocnicze przy powstawaniu większego obrazu. Pokazujemy także nieliczne akwarele, co jest wielką rzadkością u Chełmońskiego. Prezentujemy m.in. pochodzącą z kolekcji prywatnej akwarelę „Dojeżdżacz”, która powstała w 1887 r. w Paryżu. A trzeba wiedzieć, że najpierw, bo w roku 1880, powstał obraz olejny „Polowanie na wilka” (obecnie zaginiony), którego kompozycja została powtórzona w akwareli, w mniejszym formacie i zatytułowana „Dojeżdżacz”. Po 20 latach, w 1907 r., artysta wykonał replikę obrazu pod tym samym tytułem, nieznacznie zmieniając sylwetkę i umaszczenie konia oraz szkicowo traktując tło. Obraz ten znajduje się w naszych zbiorach i pokazujemy go na wystawie, zestawiając z wypożyczoną akwarelą.

„Dojeżdżacz”; 1887 r.; akwarela, papier; własność prywatna.

Nie myślimy o Chełmońskim jako o akwareliście, a tymczasem był świetny w tej trudnej technice. Pasowała do jego temperamentu, bo z pewnością nie był artystą, który pracując nad dziełami, chętnie wprowadzał zmiany i długo poszukiwał ostatecznej formy. Kiedy stawał przed sztalugą, od razu wiedział, co chce malować, i bardzo rzadko nanosił poprawki. A jak wiemy, w przypadku akwareli nie ma możliwości poprawiania.
EMB: Obrazy przebadane przez konserwatorów też sugerują, że poprawek dokonywał bardzo rzadko. Raz zdarzyło się, że namalował obraz na szkicu swojego dobrego kolegi Antoniego Piotrowskiego, ale o tym za chwilę.

Kiedy mówimy, że Chełmoński był autorem około 400 dzieł, to musimy mieć świadomość, że skończonych wielkoformatowych obrazów było dużo mniej. W okresie zamieszkiwania artysty w Kuklówce powstawało dużo szkiców i olejnych notatek wykonywanych bezpośrednio w plenerze. To są na ogół malutkie płócienka, one wliczają się do statystyki, natomiast Chełmoński nigdy ich nie wystawiał, traktował je jako materiał pomocniczy. Zatem dzieł wystawowych było zdecydowanie mniej.

MT: Czy są obrazy Chełmońskiego uznane za zaginione, na przykład w pożodze wojennej?

EMB: W naszym katalogu są zamieszczone wszelkie informacje o obrazie, jakimi obecnie dysponujemy. Informujemy na przykład, że obraz uległ zniszczeniu w czasie bombardowania Warszawy lub Powstania Warszawskiego, co potwierdzają choćby publikacje dotyczące strat wojennych. Jeśli nie znamy losów danego dzieła po 1945 r., stosujemy określenie „miejsce przechowywania nieznane”, mając nadzieję, że może kiedyś zostanie ono odkryte.

MT: W ostatnim czasie ujawniły się dwa piękne obrazy: małego formatu, z nasyconą kolorystyką i pięknym światłem obraz „Matula są” oraz nokturn „Wieczór letni. Wspomnienie z Ukrainy”.

EMB: To właśnie ten obraz został namalowany na płótnie, na którym pierwotnie istniał szkic Antoniego Piotrowskiego „Pękający lód”. W przypadku pobytów Chełmońskiego na Ukrainie w 1871 i w 1874 r. nie zachowały się, bo zapewne i nie powstały, żadne szkice rysunkowe dokumentujące jego ówczesne wrażenia. A obrazy malował już po powrocie do Warszawy. Tak powstało słynne „Babie lato”, wspomniany „Wieczór letni. Wspomnienie z Ukrainy” czy zaginiony obraz „Przed odjazdem gości na Ukrainie”. To potwierdza powszechne przekonanie przyjaciół, że Chełmoński miał fenomenalną, niemal fotograficzną pamięć i potrafił w detalach oddać widzianą sytuację czy pejzaż. Co oczywiście nie oznacza, że nie korzystał z modeli, jak to zapewne miało miejsce przypadku „Wieczoru letniego”, ale kompozycja, światło, efekt – to wszystko pochodziło z pamięci.

„Wieczór letni. Wspomnienie Ukrainy”; 1875 r.; olej, płótno; Muzeum Narodowe w Poznaniu.

WG: „Wieczór letni” to wielkie odkrycie ostatniego roku. Został zakupiony na aukcji przez Muzeum Narodowe w Poznaniu. Na naszej wystawie zestawiamy go z „Babim latem”, bo rok ich powstania, czyli 1875, to ważny moment w życiu Chełmońskiego. Tworzy wtedy w słynnej pracowni w Hotelu Europejskim w Warszawie, którą dzieli z Antonim Piotrowskim, Stanisławem Witkiewiczem (ojcem) i Adamem Chmielowskim. Podejmuje temat młodych kobiet pochodzących z całkowicie różnych grup społecznych. W „Babim lecie” zainteresował się losem wiejskiej dziewczyny, pokazując ją w sposób nieadekwatny do dotychczasowej praktyki w malarstwie i nieoczekiwany dla ówczesnego odbiorcy. Z kolei „Wieczór letni. Wspomnienie z Ukrainy” to obraz zagadka. Chełmoński bardzo rzadko opowiada nam głębszą historię, jak w tym wypadku. W tym dziele kryje się mroczna tajemnica, co sugeruje poza dziewczyny i stojący w drzwiach, ukryty w mroku mężczyzna. Co ciekawe, później do takich tematów już nie wraca, nie interesuje się więcej psychiką kobiet.

EMB: W tym kontekście narzuca się jeszcze wczesny obraz „Dziewczyna u przełazu”, na którym jest pokazana młoda kobieta, jak gdyby zastanawiająca się nad wyborem drogi, wahająca się, czy pójść w daleki świat ze swoim węzełkiem, czy zostać w bezpiecznej, znanej sobie okolicy. Do tego nurtu przedstawień nawiązuje nieco późniejsza „Sielanka”, która pokazuje marzącą i zasłuchaną w muzyce, leżącą obok grajka młodą kobietę. Ukazanie wiejskich kobiet przez Chełmońskiego jest zupełnie sprzeczne z panującą w XIX w. konwencją i z tego powodu czyniono mu zarzuty. Przecież w tamtym czasie bohaterka „Babiego lata” powinna zajmować się pilnowaniem stada, a nie leżeć na ziemi, chwytać nitki pajęczyny i marzyć.

WG: Chełmoński kilkakrotnie próbował rzucić wyzwanie krytyce i publiczności. Badał granice, sprowadzał, co odbiorca jest gotów przyjąć. Taki był również „Odlot żurawi” z 1870 r.

EMB: To faktycznie obraz rewolucyjny w sposobie potraktowania pejzażu, ujęcia nastroju i kolorytu. Został przyjęty przez krytykę, o dziwo, dobrze, dopatrzono się w nim specyficznej symboliki – żuraw ze złamanym skrzydłem miał uosabiać samego artystę, który z żalem obserwuje odlatujących współbraci, czyli kolegów wyjeżdżających na studia za granicę. Zadziwiający wydaje się fakt, że wczesne prace Chełmońskiego z lat 1869–1871 były na ogół dobrze oceniane w prasowych recenzjach z wystaw. Dostrzeżono w nich talent młodego malarza, który zdaniem krytyków rozwijał się w dobrym kierunku. Niestety, nie pokazujemy ich wiele na wystawie, ponieważ nie znamy ich miejsca przechowywania, a część z nich zapewne uległa zniszczeniu w czasie wojny. Dopiero kiedy Chełmoński wyjechał na studia do Monachium, kiedy zyskał profesjonalny warsztat i stał się akademickim malarzem – co potwierdzają jego świetne obrazy z tamtego okresu – to paradoksalnie w kraju zaczęła się kampania wyszydzania jego malarstwa, stawiania zarzutów trywialności tematów, bladego kolorytu i braku wykończenia.

MT: Niezwykle rzadko malował sceny we wnętrzu. Na wystawie mamy dwa takie obrazy: „Wieczór letni” i „Wnętrze chaty na Polesiu” z 1909 r.

WG: Chełmońskiego uznaje się za swego rodzaju reportera życia wsi i natury. Natomiast nie rejestrował własnego życia. Z jego twórczości o nim samym niczego się nie dowiadujemy, jedyny autoportret stworzył w 1902 r. Owszem, dzieciństwo spędził na wsi, ale potem wychowywał się w mieście. Uczył się w Warszawie, w Monachium, zamieszkał w Paryżu, czyli życie spędzał w europejskich metropoliach, lecz tych miast nie zobaczymy na jego obrazach, a nawet rysunkach. Nie zobaczymy też rodziców, żony, dzieci, przyjaciół.

„Pogoda. Jastrząb”; 1899 r.; olej, płótno; Muzeum Narodowe w Poznaniu.

EMB: W odtworzeniu życia Chełmońskiego pomocne są wspomnienia Pii Górskiej, córki zaprzyjaźnionych sąsiadów z Woli Pękoszewskiej, którą uczył malować i dla której stał się mistrzem, przewodnikiem duchowym i przyjacielem. Z jej relacji wiemy, że Chełmoński źle odnosił się do wnikającej w życie cywilizacji. Nie mógł zrozumieć potrzeby motoryzacji, automobili, szos. Może dlatego zaszył się w swoim drewnianym domu w Kuklówce koło Grodziska Mazowieckiego, w której spędził ostatnie 30 lat życia.

MT: Czy biografia może mieć wpływ na twórczość artysty? Myślę tutaj o konflikcie z żoną, zakończonym separacją i nieuznaniem ojcostwa najmłodszej córki Wandy, która ostatecznie wychowywała się przy matce w Warszawie.

EMB: Relacje rodzinne Chełmońskich w okresie pobytu w Paryżu znamy względnie dobrze dzięki zachowanej i opublikowanej korespondencji małżonków oraz wzmiankom we wspomnieniach przyjaciół. Bardzo mało wiadomo o okolicznościach ich rozstania. Dysponujemy jednostronną relacją w rękopiśmiennych wspomnieniach żony Marii z Szymanowskich, przechowywanych w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN. Natomiast Chełmoński nigdy nie skomentował tej sytuacji. Wyraźnie odmówił jednak podtrzymywania dalszej korespondencji, nie zezwolił także na kontakt matki z córkami, które sam wychowywał.

„Odlot żurawi”; 1870 r.; olej, płótno; Muzeum Narodowe w Krakowie.

Genezą konfliktu mogła być pogarszająca się sytuacja ekonomiczna rodziny, co rozpoczęło się jeszcze w Paryżu i skłoniło Chełmońskich do powrotu do kraju. Po osiedleniu się w Kuklówce ich sytuacja materialna nadal była trudna. Żona chciała ratować budżet rodzinny, podejmując pracę zarobkową, jednak Chełmoński nie wyraził na to zgody. Był niewątpliwie zwolennikiem patriarchalnego modelu rodziny. Natomiast Maria Chełmońska okazała się bardzo przedsiębiorcza, po separacji doskonale sobie poradziła, prowadząc wydawnictwo książek szkolnych i młodzieżowych i wychowując samotnie córkę. Nie bez wpływu na rozpad małżeństwa pozostała zapewne także śmierć w wieku niemowlęcym kolejno trójki (z siedmiorga) dzieci.

„Droga przez las”, 1891 r.; olej, płótno; własność prywatna

Sytuacja była z pewnością bardziej skomplikowana, niż opisywana jest obecnie w mediach społecznościowych, w których artyście zarzuca się, że wyrzucił z domu ciężarną żonę, a następnie zabronił jej kontaktu z trzema nastoletnimi córkami. Choć trzeba przyznać, że odmowa matce kontaktu z dziećmi to faktycznie bezwzględne posunięcie, niemieszczące się w naszym współczesnym postrzeganiu praw rodzicielskich.

MT: Kiedy po powrocie z Paryża zamieszkał z rodziną w Kuklówce, można zaobserwować zmianę w tematach malarskich. Na obrazach widzimy samą naturę.

WG: Ta zmiana dokonała się wcześniej, bo już w 1886 r., kiedy namalował „Dropie”. Chełmoński postanowił wyjść w plener, widząc w tym szansę na odnowienie swojej sztuki. Przy czym w plenerze tworzył szkice rysunkowe i olejne, a obrazy nadal malował w pracowni. Choć od tego czasu w jego twórczości silnie zaznacza się nurt malarstwa krajobrazowego, to nie oznacza, że unika postaci ludzkich, czego dowodem są obrazy „Burza” czy „Owczarek”, na których widzimy pastuszków. Aczkolwiek jest to już inne przedstawienie postaci ludzkich niż w pierwszym, „sielskim” okresie twórczości. Należy mu też oddać, że nigdy nie odżegnywał się od tego, co robił wcześniej. Świadczy o tym choćby powrót w 1907 r. do obrazu „Dojeżdżacz” i ponowne przedstawienie tego tematu. Niewątpliwie obserwujemy zmianę w malarstwie po zamieszkaniu w Kuklówce, ale z pewnością nie nastąpiła ona radykalnie.

W Kuklówce Chełmoński zmienił sposób życia i ograniczył kontakty towarzyskie. Nawiązał nowe przyjacielskie relacje z sąsiadującą rodziną Górskich z Woli Pękoszewskiej i umocnił kontakty z bratem Adamem. Z trudem radził sobie z samotnym wychowaniem trzech córek, które najpierw mieszkały z ojcem w Kuklówce, a potem zostały przez niego wysłane do szkoły w Krakowie oraz do Szkoły Domowej Pracy Kobiet Jadwigi Zamoyskiej w Zakopanem.

MT: Chciałam jeszcze wrócić do pejzażowego nurtu malarstwa, w którym wcześniejsze dynamiczne sceny rodzajowe z końmi zastąpił krajobrazami. Na wystawie moją uwagę zwrócił obraz z 1899 r. „Pogoda. Jastrząb” z intensywnym światłem i urozmaiconą żywą kolorystyką.

EMB: Sielska atmosfera kwietnej łąki w słońcu nagle zostanie przerwana. Jastrząb, przygotowany do ataku na upatrzoną zdobycz, wprowadza element niepokoju. Między innymi na przykładzie tego obrazu Wiesław Juszczak w opracowaniu „Malarstwo polskie. Modernizm” definiuje zjawisko prefiguracji właściwe malarstwu symbolistycznemu. Najprościej można to wyjaśnić wyeksponowaniem w kompozycji pejzażu pojedynczego elementu, który zapowiada zmianę nastroju czy radykalną zmianę przedstawionej na płótnie akcji.

MT: Od zafascynowania naturą niedaleko do mistycyzmu, któremu Chełmoński się poddał w ostatnim okresie życia i twórczości.

EMB: Chełmoński był zawsze głęboko wierzący, a pod wpływem przyjaźni z księdzem Franciszkiem Barnabą Pełką, proboszczem w Ojrzanowie, jego wiara umocniła się w ostatnim okresie życia. Zawsze była związana ze sferą duchowości. Chełmońskiego nie interesowały dysputy teologiczne, cechowało go bardzo osobiste, intymne obcowanie z Bogiem, którego postrzegał jako Stworzyciela wszechrzeczy, a więc także natury z całym jej bogactwem, pięknem, ale też i ułomnościami. Jego postawa kontemplacyjna wobec natury, empatyczny stosunek do najmniejszych stworzeń czy roślin zbliżały go do franciszkańskiej mistyki przyrody. Z relacji Pii Górskiej wiemy, że fascynował go Święty Franciszek z Asyżu. Tej samej autorce zawdzięczamy opis sytuacji, kiedy artysta, przejęty losem ptaków podczas mroźnej zimy, kazał jej ojcu, właścicielowi majątku Wola Pękoszewska, wiercić dziuple w pniach drzew, aby zapewnić im schronienie. Chełmoński potrafił płakać nad ptakiem ze złamanym skrzydłem. Z drugiej strony był zafascynowany mocą żywiołów objawiających się w świecie przyrody. Pia Górska opisuje, jak patrzył, urzeczony, na powódź, na wodę przerywającą tamy i zalewającą pola. Kiedy jechał bryczką z paniami i konie poniosły, to z fascynacją poddał się pędowi, zapominając o bezpieczeństwie towarzyszek przejażdżki.

MT: Czy można powiedzieć, że Chełmoński był ekscentrykiem?

WG: Z pewnością przyjął świadomą strategię zajmowania osobnego miejsca w społeczności, w której się obracał – czy to wśród artystów, czy w innych środowiskach. Pokazała to dobrze prof. Joanna Sosnowska w swojej książce „Malarz. Józef Chełmoński”. Kreował artystyczną personę, był ekscentryczny nie tylko na starość, ale i wcześniej, choćby w Monachium, gdzie nosił się bardzo oryginalnie.

„Portret własny”; 1902 r.; olej, płótno; Muzeum Narodowe w Warszawie.

MT: A czy w okresie prosperity w Paryżu umiał korzystać z życia? Jego obrazy zdobywały nagrody nie tylko w Paryżu i Berlinie, ale nawet na wystawach w Chicago i San Francisco. Czy on sam lubił podróżować?

WG: Chełmoński dość szybko osiągnął sukces w Paryżu. W 1876 r. wystawił na Salonie dwa obrazy: „Sprawę u wójta” i „Odwilż na Ukrainie”, które również prezentujemy na naszej wystawie. Zapewne dzięki wpływom Cypriana Godebskiego dzieła jego młodego protegowanego zostały dostrzeżone na Salonie i opisane m.in. przez Emila Zolę, co było dużym wyróżnieniem. W maju 1876 r. do Chełmońskiego zwrócił się Adolphe Goupil, właściciel znanej galerii i jeden z najważniejszych marszandów w Paryżu, który dysponował rozwiniętą siecią dystrybucji wśród kolekcjonerów europejskich i amerykańskich. Obrazy Chełmońskiego podróżowały po świecie, ale on sam nigdy nie był wielkim podróżnikiem. Wiemy, że był w Wenecji, przejeżdżał przez Wiedeń, znał Monachium i Paryż, był na północy Francji na wakacjach. Ale o tamtych podróżach wiemy niewiele, za to dobrze udokumentowane są jego wyjazdy na Ukrainę, Litwę i Polesie.
Wróćmy jeszcze do wątku paryskiego sukcesu. Mimo że był zauważany na Salonie, to dopiero w 1882 r. otrzymał od jury wystawy honorowe wyróżnienie, które jest nagrodą niższej rangi niż medale, a tych nigdy mu nie przyznano. Ale już owo wyróżnienie pozwalało mu wystawiać obrazy na Salonie bez konieczności przechodzenia przez selekcję jury. Po powrocie do Polski w 1889 r. wysłał na wystawę światową do Paryża cztery obrazy, które wówczas nagrodzono najwyższym wyróżnieniem Grand Prix. Od tego momentu rozpoczyna się okres międzynarodowej chwały. W 1891 r. otrzymuje dyplom honorowy na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Berlinie. Następnie odbywają się jego samodzielne wystawy: w 1907 r. w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie i we Lwowie.

EMB: Ale trzeba pamiętać, że w roku 1888, czyli tuż przed sukcesem na wystawie światowej w Paryżu, nastąpił skandal artystyczny w Warszawie, związany z odrzuceniem jego prac przez Komitet Zachęty. Były to obrazy: „Zając wśród zboża” (nieuwzględniony w ekspozycji z uwagi na ograniczoną przestrzeń wystawienniczą), „Noc gwiaździsta” i „Droga przez las” (obecne na wystawie) oraz dwa płótna o nieznanym obecnie miejscu przechowywania – „Cisza nocna” i „Wieczór. Lelki”. Bardzo chciałabym zobaczyć owe „Lelki” w kolorze, bo znamy to dzieło jedynie z czarno-białej reprodukcji: widzimy lecące nisko nad wiejską drogą ptaki i kładące się ich cienie. Ten obraz został pokazany na wystawie w Salonie Sztuk Pięknych Aleksandra Krywulta, wraz z innymi odrzuconymi przez Zachętę. Kupiła go wtedy za 75 rubli bratowa malarza, żona Adama Chełmońskiego, aby wesprzeć finansowo szwagra. Dzieło to było w posiadaniu rodziny do czasów okupacji, kiedy to zostało zabezpieczone w skrytce w mieszkaniu przy ul. Kasprowicza w Warszawie. Niestety, skrytka została obrabowana podczas Powstania Warszawskiego.
Trzeba było dopiero międzynarodowego uznania, żeby w roku 1890 odbyła się pierwsza monograficzna wystawa Chełmońskiego w warszawskiej Zachęcie. Wtedy stołeczna prasa entuzjastycznie przyjęła jego prace i wreszcie uznano go za wielkiego malarza narodowego.

-------
Józef Chełmoński (1849–1914) przez większą część życia związany był z Mazowszem. Dzieciństwo spędził na wsi, co znalazło odzwierciedlenie w tematyce jego malarstwa. W latach 1867–1871 odbył studia malarskie w Klasie Rysunkowej oraz w prywatnej pracowni Wojciecha Gersona w Warszawie. W latach 1871–1874 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, gdzie związany był z polską kolonią artystyczną skupioną wokół Józefa Brandta i Maksymiliana Gierymskiego. Momentem formatywnym dla twórczości Chełmońskiego były podróże na Podole i Ukrainę (1872 r. i 1874–1875). Do 1887 r. mieszkał w Paryżu, gdzie jego malarstwo cieszyło się dużą popularnością. Następnie powrócił do kraju, osiedlając się w Kuklówce koło Grodziska Mazowieckiego. Był jednym z najwybitniejszych polskich malarzy pejzażystów drugiej połowy XIX oraz początku XX stulecia. Malował realistyczne i nastrojowe w charakterze krajobrazy i sceny rodzajowe inspirowane mazowiecką czy kresową przyrodą. Obrazy Chełmońskiego znajdują się w najważniejszych kolekcjach publicznych Polsce, a także europejskich i amerykańskich zbiorach prywatnych.

W historii sztuki polskiej Józef Chełmoński należy do najwyżej cenionych malarzy. Wykreowane przez niego wizje natury, widoki wsi i sceny z życia jej mieszkańców od przeszło stu lat są uznawane za kwintesencję polskości w malarstwie XIX i początku XX w. Chełmoński, romantyk, obdarzony żywiołowym temperamentem, ogromną siłą witalną i poczuciem humoru, tworzył w sposób instynktowny i intuicyjny, niezależny od jakichkolwiek założeń programowych. Odznaczał się znakomitym zmysłem obserwacji i zdolnością zapamiętywania najbardziej ulotnych wrażeń, które następnie utrwalał na płótnie.

Wystawa „Józef Chełmoński”
Muzeum Narodowe w Warszawie
27 września 2024–26 stycznia 2025
Kuratorzy: Ewa Micke-Broniarek, Wojciech Głowacki
Układ wystawy odzwierciedla najważniejsze dziedziny malarskich zainteresowań Chełmońskiego: ukazuje go jako kronikarza codziennego życia wsi, artystę zafascynowanego końmi, ich urodą, charakterem, żywiołową dynamiką ruchu, wreszcie jako wrażliwego obserwatora natury, dostrzegającego także duchowy, religijno-mistyczny wymiar jej bytu. Tak zaprojektowana ekspozycja tworzy okazję do nowego, krytycznego spojrzenia na malarstwo Chełmońskiego. Wystawa stanowi zwieńczenie projektu badawczego realizowanego wspólnie przez Muzea Narodowe w Warszawie, Poznaniu i Krakowie. Towarzyszy jej katalog dzieł malarskich Józefa Chełmońskiego.