Dyrygentura to osobista wypowiedź

Fot. Kamil Broszko/Broszko.com
Fot. Kamil Broszko/Broszko.com

Z Jerzym Maksymiukiem, dyrygentem, kompozytorem i pianistą, wielkim propagatorem polskiej muzyki, rozmawiają Marzena Tataj i Kamil Broszko.

 

Marzena Tataj: Jest pan dyrygentem, kompozytorem, pianistą, twórcą słynnej na cały świat Polskiej Orkiestry Kameralnej. Zaczynał pan jako pianista, ale szybko odnalazł się w dyrygenturze.

Jerzy Maksymiuk: Tak, mam trzy fachy. Najpierw zainteresowałem się kompozycją. Jako nastolatek zaprzyjaźniłem się z profesorem i kompozytorem Janem Tarasiewiczem, który odkrył u mnie talent i zaczął go rozwijać. Miałem 11 lat, kiedy Radio Białystok nadało moją pierwszą kompozycję. Muzyczną karierę zawodową zacząłem jako pianista. Wygrałem nawet konkurs pianistyczny w Bydgoszczy i improwizatorski w Katowicach, jednak niewiele miałem koncertowych propozycji. Poza tym mała dłoń i krótkie palce nie pozwalały mi grać niektórych utworów, a w każdym razie nie tak, jak bym chciał, bo zawsze dążyłem do doskonałości. Kiedy z powodu nagłej nieobecności dyrygenta zastąpiłem go z powodzeniem na koncercie, zainteresował się mną prof. Bogusław Madey. To on uczynił ze mnie dyrygenta. Często żartuję, że wystarczy znać jakieś 7 proc. utworu (rodzaj harmonii, melodyki) i nie mylić się w taktach, aby nim zadyrygować. Natomiast żeby zagrać koncert na fortepianie, trzeba znać go w 130 proc., a przy moich nerwach – w 230 proc. Utwory, którymi dyryguję, znam na wyrywki, a niektóre partytury na pamięć, i to w szczegółach.

Kamil Broszko: Czy zdarza się panu grać dla własnej przyjemności?

JM: Tak. Zasiadam czasem w domu do pianina. Nie mam steinwaya, bo taki instrument jest zbyt głośny i żeby odpowiednio zabrzmiał, potrzebuje przestrzeni. Dlatego często jeżdżę o szóstej rano do filharmonii, aby tam sobie w spokoju pograć. Tak też było dzisiaj. Grałem jeszcze przed naszą rozmową, aby dobrze nastroić się na cały dzień.

MT: Praca dyrygenta jest wyjątkowa, bo rezultat nie zależy jedynie od własnego wysiłku, ale od umiejętności wydobycia piękna z innych.

JM: Żeby dojść do piękna, trzeba zacząć od techniki. Dyrygent to nieznośny pedant, któremu zawsze coś się nie podoba i który stale coś poprawia, a za taką osobą się nie przepada. Gdy staję przed orkiestrą, od razu widzę, który z muzyków jest przeciwko mnie. (śmiech) Na szczęście orkiestra szybko orientuje się, z kim ma do czynienia. Zdarza się, że na początku wyczuwam opór, potem z kolei wielu muzyków prawi mi komplementy. Na przykład chwali za to, że zadyrygowałem inaczej niż moi poprzednicy i osiągnąłem wspaniały efekt. To przyjemne, ale nie zawsze się zdarza.

KB: W krótkim okresie wyniósł pan Polską Orkiestrę Kameralną na absolutne wyżyny kunsztu. Jaka wtedy przyświecała panu idea dobrej roboty?

JM: To był zachwyt nad osiągnięciami Neville’a Marrinera i założonej przez niego, najlepszej na świecie orkiestry kameralnej Academy St. Martin in the Fields. Aby uzyskać taki poziom, potrzebne było doskonałe granie, a pod tym pojęciem kryje się technika, precyzja, intonacja i brzmienie. Mój nieustępliwy charakter i pęd do doskonałości sprawiają, że nie potrafię przejść obojętnie obok złej intonacji, zatrzymania tempa czy takiego ułożenia smyczka, które nie pozwala osiągnąć właściwego, pięknego brzmienia. Jestem krytyczny, ale nie z powodu złośliwości, po prostu inaczej nie umiem. Ważna jest również odpowiednia dynamika: kiedy forte – to forte, kiedy piano – to piano. A zagrać cicho z pięknym dźwiękiem jest najtrudniej. Należało dopracować tysiące detali, żeby zbudować orkiestrę, która oddycha jak jeden organizm.

KB: Niesie pana także wrodzony temperament…

JM: Który nie pozwala na przykład zagrać poloneza majestatyczne. Gram z wigorem, cechą moich wykonań są szybkie tempa. Towarzyszy im jednak zawsze olbrzymia precyzja, której wymagam również od muzyków. Wielu słuchaczom bardzo się to podoba, ale oczywiście dla orkiestry oznacza katorżniczą pracę. Kiedy prezentowałem w Szwecji płytę nagraną przez Polską Orkiestrę Kameralną, myślano, że tak nie może zagrać orkiestra, a płyta odtwarzana jest na zwiększonych obrotach. Osiągnęliśmy mistrzostwo, bo muzycy ufali mi i podzielali moje dążenia. Wiedzieli, że jeśli będą dobrzy, to wyjadą na Zachód, ale nie dla dolarów i szynki, której w Polsce Ludowej nie można było uświadczyć. Marzyli, aby wystąpić w największych salach koncertowych świata, tam, gdzie zaszczytu grania dostępują najwięksi. Oczywiście dzisiaj taki styl pracy jak mój sprzed lat jest nie do pomyślenia. Wtedy zdarzało mi się obudzić muzyka o trzeciej w nocy, żeby sprawdzić, czy dobrze zagra dany fragment utworu. Nie wynikało to z sadyzmu, ale z założenia, że jeśli muzyk potrafi zagrać wyrwany ze snu, to tak samo dobrze zagra na jakiejś wspaniałej sali przed publicznością i krytykami, gdy da o sobie znać paraliżująca trema. Jestem tytanem pracy i tego samego wymagałem od muzyków. Ale kiedy władze peerelowskie w uznaniu zasług zaproponowały mi willę na Żoliborzu – odmówiłem. Jak mogłem mieszkać w wilii, podczas gdy moja orkiestra nie miała mieszkań?! A kiedy przyjechała do Polski orkiestra Marrinera, to chcąc ją ugościć, wydałem bankiet w Bristolu na własny koszt. Zaprosiłem oczywiście także moich muzyków. Ubawiłem się, kiedy Marriner podziękował ministrowi kultury, sądząc, że to od niego otrzymał zaproszenie. Nigdy nie dbałem o pieniądze. Największą dla mnie zapłatą był zachwyt Marrinera, który był pod wielkim wrażeniem naszej gry i powiedział, że pojawiła się groźna konkurencja.


Jerzy Maksymiuk z partyturą II symfonii „The Age of Anxiety” Leonarda Bernsteina (Fot. Kamil Broszko)

MT: Czy to prawda, że wykupił pan własne nagranie, bo nie było doskonałe?

JM: Nie podobało mi się brzmienie trąbek, bo nagrywaliśmy w nocy i instrumenty były zbyt zimne. Pokryłem koszty całego nagrania, m.in. studia, sali, chóru, oświetlenia, wydając na to na dzisiejsze pieniądze ok. 1,5 mln zł. Wtedy Maksymiuk to była marka i nie mogłem jej zaszkodzić. Wykupiłem cały nakład, bo nie chciałem, aby ukazała się na rynku płyta sygnowana moim nazwiskiem ze źle brzmiącymi trąbkami. Taki jestem – nie spocznę, dopóki nie osiągnę wymaganego efektu. Bez względu na skutki, w tym finansowe.

MT: Czym różni się praca z orkiestrą kameralną od pracy z dużą orkiestrą symfoniczną?

JM: Orkiestra symfoniczna jest jak armia napoleońska: można wysłać na stracenie nawet 100 tys. żołnierzy, a i tak wygrywa się bitwę, o ile strategia jest dobra. Natomiast kameraliści to komandosi – każdy jest ważny i każdy wpływa na ostateczny efekt. Praca z kameralistami jest jedyna w swoim rodzaju. Jest niewielu muzyków, nie ma więc miejsca na najmniejsze niedokładności, bo je słychać. W dużej orkiestrze – niekoniecznie. W jednej ważniejsza jest strategia, w drugiej – precyzja. Każdy muzyk w orkiestrze kameralnej widzi moją twarz, mój grymas, a ja widzę twarz każdego z nich. Wiem, w jakim nastroju przyszli do pracy. Oni także wiedzą to o mnie. Nic dziwnego, że rzadko dyrygent utrzymuje się długo w jednej orkiestrze. Udało się to Marrinerowi, Agnieszce Duczmal… Ja dyrygowałem Polską Orkiestrą Kameralną 10 lat.

MT: Po Polskiej Orkiestrze Kameralnej przyszedł czas na orkiestrę ze Szkocji.

JM: Upadała BBC Scottish Symphony Orchestra i szukano kogoś, kto ją naprawi i będzie nią dyrygował. Zaczynałem od wielkiej orkiestry, kameralną poprowadziłem do sukcesu, dyrygowałem na Zachodzie. Przyjrzano się, jak pracuję, i postawiono na mnie. Na początku nie było łatwo, bo Szkoci nie rozumieli mojego stylu pracy i emocji. Jednak mogę powiedzieć, że miałem szczęście, bo przychodzili na próby świetnie przygotowani i od razu potrafili zagrać utwór, a to solidny fundament sukcesu. BBC Scottish Symphony Orchestra stała się jedną z najlepszych orkiestr.

MT: Dla promocji polskiej muzyki na świecie i w kraju zrobił pan wiele. Jednak trzeba przyznać, że nawet u nas nie gra się jej zbyt często.

JM: Bacewiczównę grałem chyba więcej niż 500 razy, podobnie „Preludia i fugę” Lutosławskiego albo na przykład „Divertimento” Stachowskiego. Było i jest się czym chwalić! Polska Orkiestra Kameralna zasłynęła z wykonania „Tamburetty” Adama Jarzębskiego. Był to zwykły utwór z XVII w., ale wykonany w tempie i z niezwykłą precyzją stał się ikoną tej orkiestry. „Tamburettę” docenili zarówno zwykli odbiorcy, jak i koneserzy. Wielokrotnie grałem utwory Grażyny Bacewicz, Marty Ptaszyńskiej, Tomasza Sikorskiego, Tadeusza Bairda czy Marka Stachowskiego. W 1979 r., kiedy występowałem z Polską Orkiestrą Kameralną w Carnegie Hall w Nowym Jorku, po arcydziełach muzyki światowej nie zawahałem się na bis zagrać „Opowieści zimowej” Marty Ptaszyńskiej.

MT: Obecnie decydenci oczekują, aby grać więcej polskiej muzyki.

JM: Każdy naród stara się grać utwory swoich kompozytorów i tak być powinno. Ale trzeba to robić w odpowiednich proporcjach, nie zapominając o sztuce i publiczności. Trzeba pamiętać, że są utwory genialne, bardzo dobre, ale też po prostu złe i nudne. Są łatwe i trudne. Jeżeli zaproponuje się dużo miałkiego repertuaru, to nie wykształci się gustu. Z kolei jeżeli postawi się na trudny i nudny repertuar, to publiczność w ogóle nie przyjdzie. Kluczowy jest właściwy dobór repertuaru na koncercie. W Szkocji każdy wieczór rozpoczynałem od utworu współczesnego, aby publiczność osłuchała się z innym złożeniem dźwięku, po czym następowały utwory uznane i wybitne, jak symfonie Beethovena. Publiczność trzeba traktować poważnie, dobierać repertuar koncertów z rozwagą, polegając na opinii specjalistów. Nie można na siłę serwować muzyki niezbyt wysokich lotów tylko dlatego, że jest narodowa. Nie zawsze łatwo wypełnić sale filharmonii, jedynie wielkie nazwiska przyciągają szeroką publiczność. Mamy wybitnego Szymanowskiego oraz uznanego na świecie Pendereckiego, ale oni są trudni w odbiorze dla nieprzygotowanej publiczności. Stąd często otrzymuję propozycje poprowadzenia koncertu muzyki filmowej Wojciecha Kilara. Zgadzam się, jednak pod warunkiem włączenia choć jednego jego utworu symfonicznego, na przykład wspaniałej „Orawy” czy „Krzesanego”. Organizator może przez chwilę nie będzie zadowolony, bo na plakacie już nie będzie mógł napisać: „Kilar – muzyka filmowa”, ale akurat „Orawa” czy „Krzesany” są tak dobrze przyjmowane przez publiczność, że koncerty zawsze odnoszą sukces.

MT: A Paderewski i jego symfonia „Polonia”, którą pan nagrał trzy razy?

JM: Paderewskiego ogromnie cenię. Być może nie był genialnym kompozytorem, ale uważam, że napisał najlepszą polską symfonię romantyczną, i dlatego nagrałem „Polonię” na trzech płytach: ze BBC Scottish Symphony Orchestra, z Sinfonią Varsovią i z Filharmonią Pomorską w Bydgoszczy. Pół życia poświęciłem, aby przywrócić pamięć o Paderewskim. To idealna postać dla filmu. Ten piękny mężczyzna był nie tylko legendarnym pianistą, niezwykle cenionym w swoich czasach, ale i wielkim patriotą, który w umiejętny sposób wykorzystał swoją popularność w celu przysłużenia się ojczyźnie. Przed wojną na jego koncerty przychodziła królowa Wiktoria. W USA był nazywany czarodziejem klawiatury, a jednocześnie to on wywalczył dopisanie trzynastego punktu o Polsce w rezolucji Wilsona. Była ona ultimatum uzależniającym podpisanie przez Stany Zjednoczone traktatu wersalskiego, kończącego pierwszą wojnę światową. Z chwilą odzyskania przez Polskę niepodległości Paderewski przyjął stanowisko pierwszego premiera i ministra spraw zagranicznych.

MT: W Teatrze Wielkim koncertowi Paderewskiego, którym pan dyrygował, towarzyszył dokumentalny film o Paderewskim autorstwa Wiesława Dąbrowskiego.

JM: Przedzielenie symfonii opowieścią filmową o kompozytorze zrobiło na publiczności duże wrażenie. Także na naszych gościach z Włoch i Francji, którzy na co dzień zajmują się kulturą.

MT: Łączenie dźwięku z obrazem pomaga w odbiorze sztuki wysokiej, lecz czy nie przeszkadza panu jako muzycznemu perfekcjoniście?

JM: Oczywiście jako muzyk wolałbym, żeby muzyka, zwłaszcza geniuszy, przemawiała sama, bez pomocy, ale to prawda, że czasem trzeba dodać „podpórkę”. W tym przekonaniu utwierdza mnie sukces koncertu „Głosy gór”, którym dyrygowałem już 16 razy w Teatrze Wielkim i innych salach przy zapełnionej po brzegi widowni. To zestawienie utworów wielkiej klasyki, jazzu i góralskiego folkloru. Sebastian Karpiel-Bułecka pięknie śpiewa ludową kołysankę, Janusz Olejniczak – jak zawsze wzruszająco – gra m.in. Chopina, a utwory Szymanowskiego, Góreckiego i Kilara wykonują dwa kwartety smyczkowe, jazzowe trio fortepianowe i kapela góralska. Nad sceną pojawia się animowany montaż fotografii autorstwa Mieczysława Karłowicza. Ten koncert był już prezentowany za granicą i tam również się podobał. Otrzymaliśmy kolejne zaproszenia. Nie ma rady, trzeba szukać dobrych utworów i nowych form wykonawczych, aby przyciągnąć do wielkiej sztuki szeroką publiczność. Potrzebny jest koordynator, który byłby łącznikiem pomiędzy oczekiwaniami publiczności a aspiracjami muzyków.


Fragment kompozycji Jerzego Maksymiuka „3 pezzi piccoli” (Fot. Kamil Broszko)

MT: Zgodzi się pan z opinią, że gust muzyczny publiczności jest coraz gorszy?

JM: Niestety tak. Metoda strusia chowającego głowę w piasek jest do niczego. Trzeba temu zaradzić. Jednak, jak już mówiłem, nic na siłę. Oczywiście ubolewam, że wiele utworów Sikorskiego, Bairda czy Serockiego nie jest granych, jednak sam próbuję budować swoje programy jako złożenia tego, co trudne, i tego, co łatwiejsze w odbiorze. Z kolei trzeba pamiętać, że bardzo trudno ocenić współczesne utwory. Od sztuki do szarlatanerii niedaleko. A gdy jeszcze dołoży się efekty wizualne, to trzeba być dobrze wyszkolonym muzycznie ekspertem, żeby nie dać się złapać w pułapkę. Warto jednak zauważyć, że często młodzi lepiej rozumieją muzykę współczesną niż na przykład Czajkowskiego. Trzeba to wykorzystać.

KB: Jak zdefiniuje pan ten pierwiastek muzyki, który jest dla pana najistotniejszy?

JM: Dla mnie istotna jest struktura utworu i sposób, w jaki jest budowany, oraz to, jak dąży do punktu, który nazywam apoteozą. Nie kulminacją czy ekstazą, ale właśnie apoteozą. Na przykład w II symfonii Beethovena trzeba zagrać aż 20 minut, aby dojść do takiego punktu. Muszę bardzo pilnować muzyków, aby nie grali za głośno wcześniej i dopiero w tym punkcie osiągnęli apogeum. Jeżeli ten efekt uzyskam, wtedy odczuwam prawdziwą satysfakcję. Czasem w utworze jest jedna nuta lub jeden fragment, które oznaczam na partyturze słowem „magic”. To momenty, w których kompozytorowi pomagał Bóg. Takie jest ostatnie sześć minut w „Symfonii psalmów” Igora Strawińskiego. Jest też taki fragment w „Koncercie f-moll” Chopina. Jeżeli chodzi o kreacyjność fortepianu, to stawiam Chopina ponad Mozartem. Podarował nam wyrafinowane utwory, które wydają się proste, trafiają niemal do każdego, a są mistrzowskimi i tak trudnymi do wykonania kompozycjami! Najważniejsze, że wręcz porażają pięknem i metafizyczną siłą, ogarniają kosmiczną przestrzenią.

MT: W czym tkwi sedno pracy dyrygenta?

JM: W pracy z orkiestrą zawsze powtarzam, że nie zaczynamy od emocji, ale od techniki. Naszym zadaniem jest doskonalenie techniki i precyzji wykonania, emocje przychodzą same. Sztuka wysoka wymaga poświęcenia, bo trzeba sprostać jej wielkości. Wymaga olbrzymiej pracy, bo też trzeba odkryć wiele sekretów. To zaskakujące, że aby osiągnąć wspaniałe piano w dużej orkiestrze, trzeba zagrać minimalnie nie razem, a wtedy muzyka brzmi jak powiew wiatru. Zaś ostatnia próba odbywa się przy publiczności! Można bowiem ćwiczyć w nieskończoność, ale kiedy gra się dla ludzi, dochodzi dodatkowy czynnik stresu – pokonania go też trzeba się nauczyć. Dużo mamy takich sekretów.

MT: Czy lubi pan dyrygować swoimi utworami?

JM: I tak, i nie. Jeżeli na koncercie gram swój utwór i utwór Beethovena, to nie wypada mi poświęcać więcej czasu na próbowanie własnej kompozycji. Poza tym dochodzi dodatkowa trema. Kiedyś wielki dyrygent Witold Rowicki powiedział do wielkiego kompozytora Witolda Lutosławskiego: „Wituś, ty umiesz pisać, ja umiem dyrygować. I niech tak zostanie”. Szczerze mówiąc, uważam, że kiedy inni dyrygują, lepiej to wychodzi. Czasami nawet chwalę kolegów, którzy dyrygują moimi utworami. „Ładniej grasz, niż ja napisałem” – powiedziałem do Jana Staniendy.

KB: Człowiek, który zaznajomi się z pana biografią, może odnieść wrażenie, że Jerzy Maksymiuk, choć jest dyrygentem, prowadzi rockandrollowy tryb życia…

JM: Do takiego myślenia może skłaniać moja spontaniczność, czasem mylona z ekstrawagancją, którą mi przypisywano. Czasem pytano: ty udajesz czy taki jesteś? Jestem gwałtowny, nieuporządkowany w życiowych sprawach, ale na pewno zawsze jestem sobą, bo Bóg dał mi cechę swobodnego myślenia. Ta cecha objawia się i w życiu, gdy zdarza mi się łamać konwenanse, i w muzyce, kiedy wprowadzam swoje tempa lub inaczej frazuję, niż zwykło się robić. Najwięksi, jak prof. Eugenia Umińska, zwracali mi uwagę, że „łączę frazę”, a jednak nie zmieniłem tego. Nie z pychy, ale z wewnętrznego przymusu.

KB: Czym jest dla pana dyrygentura?

JM: Dyrygentura to osobista wypowiedź. Ostatnio grałem z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia „Krzesanego” Kilara. Na początku w partyturze zapisane jest bardzo wolne tempo 30. Dyryguję to szybciej. Przypomniałem sobie, jak rozmawiałem o tym z Kilarem. Podobało mu się moje dyrygowanie. Może nawet zapisując tempo 30, nie zdawał sobie sprawy, ile to jest w praktyce. Dużo słyszymy, zapisując nuty na papierze, ale jednak nie wszystko. Dla mnie serce utworu to nie jego wykonanie, ale partytura, nuty, z których jest zbudowany. Śledzę konstrukcję całości, rozstrzygam, czemu nuty służą. Szukam sedna utworu i znajduję sposób, by zabrzmiał, jak czuję. A początek „Krzesanego” czułem zdecydowanie szybciej. Widziałem na próbie, że orkiestra nie była zadowolona ze zmiany tempa, bo zwykle grała wolniej. „Oj, przyszedł Maksymiuk i znowu wszystko trzeba grać szybciej”. Byłem jednak konsekwentny, nie ustąpiłem, musieliśmy dobrze poćwiczyć. Ale rezultat był wspaniały. Nawet Joanna Wnuk-Nazarowa, niezwykle wymagająca dyrektor Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, po koncercie powiedziała: „Brawo Jurku, świetnie to zrobiłeś”. W tym wszystkim nie chodzi o popisywanie się czy gwiazdorstwo na scenie, ale konsekwencję w dążeniu do realizacji własnych przekonań. Publiczność wyczuwa każdy fałsz i wtedy nie ma tej magii, bo nie ma przepływu energii między dyrygentem a artystami, muzykami a publicznością.

MT: Czy to był właśnie ten koncert z muzyką filmową Kilara, w którym „przemycił” pan „Orawę”?

JM: Właśnie ten. Choć sam napisałem wiele muzyki filmowej, m.in. do „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Hasa, uważam ją za sztukę użytkową, niższego lotu. Osobiście żałuję, że mój przyjaciel Wojciech Kilar znany jest głównie z muzyki filmowej, choć oczywiście doceniam jej wartość jako dopełnienie obrazu filmowego. Ciągle zastanawiam się, czy gdyby nie poświęcał tyle czasu muzyce filmowej, powstałoby więcej jego pięknych dzieł muzyki poważnej.

MT: Widzi pan swoich następców na polskiej scenie?

JM: Kibicuję Pawłowi Kapule. To młody dyrygent, który na scenie Filharmonii Narodowej pięknie zadyrygował VIII symfonią Dworzaka. Wróżę mu sukcesy. Swoją markę wypracowuje także Śląska Orkiestra Kameralna. Jej także kibicuję, bo doceniam żar, z jakim pracuje. Dyryguję dużymi orkiestrami, w duszy jestem jednak kameralistą.


Jerzy Maksymiuk

(ur. 1936 r. w Grodnie) – polski dyrygent, pianista, kompozytor muzyki poważnej i filmowej, propagator polskiej muzyki współczesnej. W latach 1970–1972 dyrygent orkiestry Teatru Wielkiego w Warszawie. Założyciel (1972 r.) i pierwszy dyrygent Polskiej Orkiestry Kameralnej, która w 1984 r. przekształciła się w Sinfonię Varsovię. Z Polską Orkiestrą Kameralną koncertował w Carnegie Hall w Nowym Jorku oraz w innych prestiżowych salach, m.in. w Japonii, Australii, Nowej Zelandii. Na wielu tych scenach pojawił się później jako dyrygent gościnny. W latach 1983–1993 kierował BBC Scottish Symphony Orchestra w Glasgow, z którą wielokrotnie wystąpił na słynnych angielskich Promsach w Royal Albert Hall w Londynie. Podjął też współpracę z English National Opera. Stale koncertował też w Polsce. Współtworzył Warszawską Jesień jako członek komisji repertuarowej festiwalu. Skomponował muzykę do ponad stu filmów, m.in. do „Sanatorium pod klepsydrą” w reżyserii Wojciecha Hasa.

 

Czytaj także