Coś twórczego wkrótce się wydarzy

O trudach tworzenia filmu, szczerości malarstwa, polskim akcencie Jeremy’ego Ironsa i pułapkach czyhających w Kalifornii z Jerzym Skolimowskim rozmawiają Marzena Tataj i Kamil Broszko.

Marzena Tataj: Spotykamy się na wystawie pańskich obrazów w Teatrze Wielkim w Warszawie, zorganizowanej z okazji pana 80. urodzin. To wybór kilkudziesięciu obrazów i grafik z ponad 40-letniego dorobku malarskiego.

Jerzy Skolimowski: Na wystawie prezentowane są prace, które powstały na przestrzeni ostatnich 20 lat. To głównie obrazy wielkoformatowe, malowane w moim domu w Malibu. Tam miałem odpowiednią przestrzeń do tworzenia naprawdę dużych formatów. Malowałem w ogrodzie, nad basenem, a także w domu. Ale pokazuję również kilka prac namalowanych już po powrocie do Polski, zarówno w skromnej pracowni na ulicy Górczewskiej w Warszawie, jak też w leśniczówce na Mazurach. Ostatni obraz powstał w maju zeszłego roku. Dałem mu tytuł „Portret w drzazgach”. Nie jest to oczywiście autoportret, ale próba uchwycenia pewnego stanu emocjonalnego. Patrząc na niego, od razu ma się pewność, że artysta wie, o czym mówi – człowiek może się rozpaść w drzazgi.

MT: Często powtarza pan zdanie Adolfa Rudnickiego: „Każdemu to, na czym mu mniej zależy”. Od początku drogi twórczej towarzyszył panu sukces, chociaż wcale pan o niego nie zabiegał.

JS: To dotyczyło nie tylko sztuki. Jako chuderlawy młodzieniec zająłem się boksem – nie dla sukcesu, ale dla przezwyciężenia własnych słabości. Gdybym miał obsesję zostać bokserskim mistrzem, pewnie nigdy w życiu bym tego nie osiągnął. Ale stoczyłem kilkanaście walk i mimo że jedną trzecią z nich przegrałem, to zwycięstwem było już samo wejście na ring i stanięcie oko w oko z przeciwnikiem. Pierwszą zasadą w boksie jest to, aby nie zamykać oczu, kiedy zbliża się cios. Trzeba zdawać sobie sprawę z konsekwencji inkasowanego uderzenia. To jest ważna lekcja życia. Warto było dać się nawet parokrotnie zmasakrować, aby taką lekcję odebrać.

MT: Na ekranie mogliśmy zobaczyć, jak otrzymuje pan cios od Tadeusza Łomnickiego.

JS: W „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy, gdzie grałem boksera, otrzymałem przypadkiem od Łomnickiego (grał lekarza dopuszczającego zawodników do walki) taki cios, że pękł mi świeżo zaleczony łuk brwiowy. Wajda zza kamery szeptał: „Jerzy wytrzymaj, wytrzymaj”, bo lejąca się po twarzy krew dawała świetny efekt filmowy. Dla mnie taka sytuacja nie była niczym nowym, więc bez problemu wytrzymałem. A skutek był taki, że powstała świetna scena. Andrzej był tak zadowolony, że namówił mnie na egzaminy do szkoły filmowej w Łodzi. Choć wcześniej o tym nie myślałem, wziąłem pod pachę paczkę swoich rysunków (bo rysowałem od zawsze), parę tomików swoich wierszy (byłem wtedy najmłodszym członkiem Związku Literatów Polskich), scenariusz „Niewinnych czarodziejów”, którego byłem autorem, i pojechałem do Łodzi. Na egzaminy dotarłem w ostatniej chwili. O cztery miejsca na wydziale reżyserii rywalizowało 120 kandydatów. Przez dwa tygodnie po każdym etapie wykruszały się kolejne osoby. Pamiętam jedno z zadań egzaminacyjnych prowadzonych przez mojego ukochanego profesora Jerzego Mierzejewskiego. Każdy z kandydatów dostał zbiór różnych zdjęć, z których trzeba było ułożyć dramaturgicznie ciekawą historyjkę. Zadanie jakby stworzone dla mnie.

Zajęło mi to 10 minut, zgłosiłem gotowość, dostałem maksymalną ocenę i już byłem w następnej rundzie. Roman Polański był już wtedy absolwentem Filmówki i stanowił liaison pomiędzy kandydatami a ciałem pedagogicznym. Wiedział, że napisałem Wajdzie scenariusz do „Niewinnych czarodziejów”, więc przedstawił mi swój pomysł na „Nóż w wodzie”. W jego wersji akcja trwała całe lato, a moją spontaniczną reakcją był pomysł rozegrania jej w ciągu jednej doby, zgodnie z regułą antycznego dramatu – jedności akcji, miejsca i czasu. Roman był zachwycony tym pomysłem i tak oto w ciągu dnia zdawałem egzaminy do szkoły filmowej, a nocami pisałem scenariusz z Polańskim. Były wtedy nieprawdopodobne upały i tworzyliśmy tekst owinięci w mokre prześcieradła, które ciągle polewaliśmy zimną wodą. Pot lał się z nas strumieniami, ale scenariusz „Noża w wodzie” powstał w ciągu paru nocy.


„Vantage point”, akryl na desce, 246 × 246 cm, 2001 r. (Fot. Jerzy Skolimowski)

Kamil Broszko: Wydaje się, że droga filmowa była idealnym wyborem, bo film stanowił syntezę wszystkich działalności, którymi zajmował się pan wcześniej.

JS: Patrząc post factum, tak w istocie było, ale ja wówczas nie zdawałem sobie z tego sprawy. W ostatnim dniu egzaminów, kiedy już wychodziłem ze szkoły, spotkałem prof. Bohdziewicza, który zadał mi pytanie: „ I jak pan ocenia swoje szanse?”. A ja spontanicznie odpowiedziałem „Panie profesorze, mogę zacytować jedynie Adolfa Rudnickiego: Każdemu to, na czym mu mniej zależy”. Bo paradoksalnie mi wtedy na tej Filmówce autentycznie nie zależało. Miałem już swoje zajęcia, publikowałem wierszydła, pisałem scenariusze.

KB: Wiązał wtedy pan swoją przyszłość z poezją?

JS: Pisałem, drukowano moje wiersze. Wziąłem udział w pierwszym Festiwalu Młodej Poezji Polskiej w Poznaniu i w Konkursie Jednego Wiersza. Zjechało się wtedy kilkudziesięciu młodych poetów, m.in. Stanisław Grochowiak, Ernest Bryll, Ireneusz Iredyński, Andrzej Bursa. I co się okazuje? Pierwsze miejsce dostaje Grochowiak, drugie – Bryll, a ja otrzymuję wyróżnienie za wiersz według mnie zupełnie przeciętny. Ale cóż, może dobrze go wydeklamowałem… W każdym razie nagle wśród kilkudziesięciu młodych polskich poetów zaczynam się liczyć. Od razu „Nowa Kultura” drukuje na pierwszej stronie trzy moje wiersze. Idę do Przybosia, który kieruje „Przeglądem Kulturalnym”, i on też proponuje mi publikację. Cudowny moment przeżyłem po latach. Kiedy w 2011 r. z rąk prezydenta Bronisława Komorowskiego odbierałem Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski, podeszła do mnie Wisława Szymborska, która wówczas odbierała Order Orła Białego, i zwróciła się do mnie słowami: „Taką jasną twarz miałem tego lata”. Nie znaliśmy się przedtem, widzimy się po raz pierwszy, a tu wielka noblistka cytuje mój młodzieńczy wiersz. Przysięgam, że nie zmyślam, i mam świadka – moją żonę. Zupełnie zdumiony i zszokowany zapytałem: „Jak pani zdołała to zapamiętać?”. „Widać trafiło to do mnie” – odpowiedziała z uśmiechem. Poezję jednak zarzuciłem – i słusznie, bo z perspektywy czasu myślę o niej dość chłodno.

KB: W przeciwieństwie do malarstwa?

JS: Malarstwo jest moją najszczerszą i najbardziej bezinteresowną wypowiedzią. Maluję wyłącznie dla siebie. Nigdy nie robię szkiców. Konfrontuję się z pustym płótnem i czekam na ten szczególny moment odwagi. To trochę tak, jak ze skoczkiem spadochronowym, który ma wykonać swój pierwszy skok. Zasady zna, wie, że musi w odpowiednim momencie pociągnąć za rączkę i otworzyć spadochron, ale pozostaje jeszcze ten krok do przodu, poza samolot, w próżnię. Krok pełen odwagi. Przed płótnem też muszę go wykonać.

MT: Czy na kadr filmowy patrzy pan okiem malarza?

JS: Film i malarstwo to zupełnie odmienne dziedziny. Film jest sztuką ruchu, a malowanie to czas zatrzymany w obrazie. Film robi się tak, jakby chodziło się do fabryki: jest się na planie majstrem i pilnuje, aby wszyscy prawidłowo przykręcali śrubki. To zawsze praca zespołowa. Malowanie jest spotkaniem z samym sobą. Prawdziwe piękno powstaje w sztuce wtedy, kiedy akt tworzenia jest bezinteresowny.

KB: Czy to prawda, że film wyczerpuje?

JS: Wyczerpuje jak ciężka grypa, dlatego ja tak naprawdę nie bardzo lubię robić filmy. Jestem leniwy i najchętniej leżałbym na kanapie i rozmyślał. Gdy się robi film, trzeba wstać o szóstej rano i jechać w plener. A już najgorsze jest przemierzanie setek kilometrów busem, by zrobić dokumentację i wybrać lokacje do zdjęć. Jedynie „Cztery noce z Anną” były skrojone na miarę moich preferencji, bowiem kręciliśmy niemal za rogiem mojego domu. Im większy budżet, tym dla mnie gorzej. Tak było na przykład 50 lat temu z filmem „Przygody Gerarda” – wysokobudżetową produkcją z Claudią Cardinale w roli głównej. Nagle musiałem opanować 140-osobową ekipę. A ja przecież byłem wtedy reżyserem Nowej Fali – poddawałem się nastrojom chwili, kierowałem się bardziej filmowym węchem i intuicją niż przemyślanymi decyzjami.


„Burza”, akryl na płótnie, 167 × 390 cm, 2003 r. (Fot. Jerzy Skolimowski)

KB: Jak podchodzi pan do krytyki?

JS: Bywają krytycy, którzy wynajdują w moich filmach coś takiego, czego ja nie potrafiłem nazwać, ale do czego intuicyjnie dążyłem. Miałem kilka fenomenalnych recenzji w zawodowej prasie, m.in. w „Film Quarterly”, „Cahiers du Cinema” czy „Sight and Sound”, które rzetelnie i precyzyjnie analizowały moje filmy. Na drugim biegunie umiejscawiam zawodowych dyletantów, którzy bez należytego przygotowania albo kręcą nosem, albo popadają w przesadny zachwyt. Takich recenzji nie traktuję poważnie.

KB: Jakiś czas temu zrezygnował pan z życia w Malibu i przeniósł się do Polski. Ciekawe, zważywszy na fakt, że Malibu to chyba skrawek raju…

JS: Mieszkałem w Kalifornii przez 22 lata i obserwowałem, jak bardzo zmieniała się Ameryka. Niestety, nie na lepsze. Zmieniali się przede wszystkim ludzie, z którymi coraz trudniej przychodziło mi się porozumieć. A już najbardziej adwokaci, lekarze i agenci, nastawieni tak bezwzględnie na własny zysk. To zraziło mnie na tyle skutecznie, że choć dom w Malibu był naprawdę piękny, pomyślałem, że najwyższy czas odciąć się od Ameryki. Kalifornia ma jeszcze jedną wadę, która pozornie może być uważana za zaletę, a mianowicie pogodę, ciepłą i słoneczną – identyczną przez cały rok. To sprawia, że zatraca się poczucie czasu. Nie wiadomo, czy jest marzec czy październik, środa czy niedziela. Człowiek wyleguje się na słońcu, pływa w basenie, sączy drinki, a czas przecieka przez palce. Miałem ograniczony kontakt z Hollywood, byłem świadomym outsiderem. Od czasu do czasu grywałem jakąś rolę w produkcjach hollywoodzkich, co dawało mi swobodę finansową. Miałem tam niewielu przyjaciół. Niektórzy, jak Jack Nicholson czy Dennis Hopper, zakupili nawet kilka moich obrazów. Niestety Dennis zmarł już jakiś czas temu, podobnie jak bliski mi Michael Cimino. Dennis miał zresztą przepiękny pogrzeb, zorganizowany przez Jacka Nicholsona, który sprowadził grupę harleyowców, aby na jego okrzyk „fire!” dali gazu ze wszystkich maszyn. Tak oddano ostatnią salwę ku czci reżysera kultowego filmu „Easy Rider”. Przyjaźniłem się jeszcze z Bobem Rafelsonem, ale on też porzucił Hollywood i przeniósł się do Aspen.

Tak więc w 2006 r. przeniosłem się do poniemieckiej leśniczówki w mazurskich lasach. Właśnie na Mazurach powstał mój pierwszy film po 17 latach przerwy: „Cztery noce z Anną”. Malowanie też nie ucierpiało na przeprowadzce.

KB: Jak wpadł pan na pomysł obsadzenia Vincenta Gallo w „Essential Killing”, bo wydaje się urodzony do tej roli?

JS: To kolejne potwierdzenie, że przypadek gra w moim życiu gigantyczną rolę. W maju 2009 r. przylatuję do Cannes ze scenariuszem „Essential Killing” pod pachą i spotykam się z przyjacielem, Jeremym Thomasem, producentem mojego wcześniejszego filmu „Wrzask”, za który, nawiasem mówiąc, dostaliśmy nagrodę właśnie w Cannes. Jeremy czyta scenariusz i rozmawiamy o możliwej obsadzie, kiedy przypomina mu się widziany kilka dni wcześniej film „Tetro” Francisa Forda Coppoli z Vincentem Gallo w roli głównej. Idę na najbliższy pokaz i od razu trafiam na Vincenta, z którym pobieżnie znaliśmy się z Los Angeles. Proponuję mu przeczytanie scenariusza, a on błyskawicznie czyta i natychmiast godzi się na rolę. Mówi: „W takim razie ja zapuszczam brodę, a ty szykuj kasę”. Dopytuję go, czy nie obawia się biegania boso po śniegu, bo takie sceny przewiduje film, ale Vincent przekonuje, że nie będzie problemu, uwielbia, kiedy jest mu zimno, a biega codziennie od wielu lat. Praca na planie rozpoczęła się 3 stycznia 2010 r. Realizowaliśmy zdjęcia w Izraelu, Polsce, a także w Norwegii, gdzie kręciliśmy sceny wymagające największej ilości śniegu. Na planie bardzo szybko okazuje się, że Gallo nie lubi zimna ani śniegu i jest kapryśny jak diabli. Iskrzy między nami codziennie, a w ostatnich dniach kontaktujemy się wyłącznie przez asystenta. Ale zagrał fantastycznie. To bardzo utalentowany aktor, który ma dodatkowo niezwykłą zdolność grania nie „do kamery”, tylko „od kamery”. Ta cecha pozwala wydobyć na ekranie prawdę i naturalność.

MT: Równie frapujący był proces realizowania „Fuchy”, filmu o stanie wojennym w Polsce, który powstał natychmiast po jego wprowadzeniu.

JS: Stan wojenny został wprowadzony 13 grudnia 1981 r., a 9 maja 1982 r. film był już prezentowany w głównym konkursie festiwalu w Cannes. To był swoisty rekord świata. 13 grudnia, jak co dzień, wyszedłem rano przed swój dom w Kensington w Londynie, żeby wziąć spod drzwi „The Times”. I uderza mnie od razu nagłówek: „Martial law in Poland”. Jednocześnie widzę jakichś ludzi w ponurym nastroju wychodzących z walizkami z pobliskiego hotelu. Szybko zdaję sobie sprawę, że jest to licząca około 30 osób grupa Polaków, którym skończył się pobyt w hotelu, a wrócić do Polski nie mogą, bo połączenia lotnicze zostały wstrzymane. Zapraszam ich do siebie i po zatelefonowaniu do wszystkich znajomych Polaków udaje mi się część z nich rozlokować. Kiedy pula znajomych się wyczerpała, biorę książkę telefoniczną i wybieram nazwiska zaczynające się na „sz”, „cz” lub kończące na „ski”. W ten sposób zakwaterowałem wszystkich. Jedynie Genio Haczkiewicz z Rzeszowa zamieszkał u mnie – a później zagrał w filmie. Genio ze łzami w oczach oglądał telewizyjne relacje z Polski pokazujące czołgi na ulicach. Nie rozumiał komentarza, więc mu go tłumaczyłem, łagodząc nieco dramatyczny wydźwięk wydarzeń. Na przykład nie mówiłem, że są ofiary śmiertelne w kopalni Wujek, tylko że była strzelanina bez ofiar – dokładnie taką scenę umieściłem w filmie.

Zrozumiałem, że mam mocny pomysł na film, i postanowiłem zainteresować nim Channel 4. Producenci wyrazili zgodę i obiecali pół miliona funtów na jego realizację. Ale potrzebowałem dwa razy tyle. Mimo to natychmiast zaangażowałem czworo przyjaciół do pisania scenariusza, usadzając ich na czterech piętrach mojego domu. Sam biegałem między piętrami i przydzielałem sceny do rozpisania. W ten sposób w ciągu trzech dni miałem zarys scenariusza. W tym czasie w telewizji leciał serial „Powrót do Brideshead” z Jeremym Ironsem w roli głównej. Zdobyłem do niego telefon i poprosiłem o spotkanie. Przyjechał do mnie tego samego dnia, postawiłem na stole litr wódki – której notabene nigdy wcześniej nie pił – i pokazałem mu scenariusz. Po półgodzinie już dzwonił do swojego agenta, oznajmiając, że robi film ze Skolimowskim. Agent przypomniał mu tylko, że 22 stycznia musi stawić się na planie „Zdrady” w produkcji Sama Spiegela. To był już 20 grudnia, czyli został mi miesiąc, aby zdobyć drugie pół miliona funtów, zorganizować produkcję i nakręcić zdjęcia. Bagatela! Postanowiłem zabrać rakietę tenisową i pojechać na Barons Court, najbardziej snobistyczne trawiaste korty w Londynie. Miałem szczęście, bo na centralnym korcie grał akurat Michael White, znany producent teatralny i filmowy, który lubił ze mną grać w tenisa, bo mnie łatwo ogrywał. Proponuję więc mu zagranie seta i przy każdej zmianie – 1:0, 3:0, 5:0 – rzucam niby od niechcenia: „A wiesz, będę kręcił film”, na co on: „Świetnie. A kogo masz w obsadzie?”. Ja odpowiadam: „Jeremy’ego Ironsa”. On się coraz bardziej interesuje i pyta, czy mam już jakąś kasę, na co odpowiadam, że owszem, mam połowę od Channel 4. W secie jest już 5:0 dla White’a, więc zaczynam grać najlepszy w swoim życiu tenis, żeby jak najbardziej przeciągnąć mecz, a tym samym i naszą rozmowę. Odrabiam kilka punktów, aż wreszcie White przerywa grę i mówi: „Skończmy tę głupią grę i porozmawiajmy o interesach”. Dwadzieścia minut później podpisał czek na pół miliona funtów. Zaczęliśmy kręcić film 3 stycznia i mieliśmy 18 dni zdjęciowych non stop.

MT: I tak Jeremy Irons gra Polaka i mówi po polsku.

JS: On niewiele w tym filmie mówi, za to z doskonałym akcentem. Podawałem mu różne wersje tego samego tekstu. Na przykład próbowaliśmy: „Dawajcie kartony” – źle brzmiało. „Gdzie kartony?” – nadal źle. Więc może: „Kartony tu?”. To potrafił powiedzieć bezbłędnie. Warto też może wspomnieć o sytuacji, która odzwierciedla jego zaangażowanie w ten film. Mój pierwszy asystent był jednocześnie przedstawicielem związków zawodowych, dbającym o prawa pracownicze na planie zdjęciowym, takie jak punktualne kończenie dnia pracy, przerwy na herbatę czy lunch. Nasz dzień zdjęciowy kończył się o godzinie 22. Jest 21.55 i właśnie nakręciliśmy scenę rozmowy Jeremy’ego w budce telefonicznej. Pozostała do nakręcenia druga, krótka rozmowa, odbywająca się w tej samej budce, ale po deszczu. Zarządzam zmianę pozycji kamery, kiedy mój asystent ogłasza koniec zdjęć. Oczywiście protestuję, bo zostało jeszcze całe pięć minut. Na to niewzruszony asystent tłumaczy: „Sir, Jeremy musi iść do makijażystek, co będzie trwało dwie minuty. Następne dwie minuty potrzeba na przygotowanie go do sceny – zmoczenie włosów i poprawienie make-upu. Powrót na plan zajmie kolejne dwie minuty, co w sumie daje sześć minut, czyli minutę po godzinie 22. Na dziś koniec zdjęć”. Na to Jeremy przyklęka na ulicy, ochlapuje się wodą z kałuży i oznajmia: „I’m ready”. W ten sposób wykonaliśmy plan dnia. „Fucha” kandydowała do Złotej Palmy na Festiwalu Filmowym w Cannes w 1982 r., ale jej nie dostała, bo przewodniczącym jury był Gabriel García Márquez, znakomity pisarz i laureat Nagrody Nobla, ale niestety komunizujący. To on uznał, że wymowa tego filmu jest zbyt antykomunistyczna. Film dostał wtedy jedynie nagrodę za scenariusz.

KB: Czy nie uważa pan, że obecnie za mało jest przeglądów retrospektywnych pokazujących dorobek polskiego kina? Jest przecież wiele wybitnych pozycji znacznie przewyższających swoim poziomem obecne produkcje.

JS: Trudno mi to oceniać, bo nie śledzę na bieżąco wydarzeń w środowisku filmowym. Trzymam się z rozmysłem na uboczu. Sytuacja opisywana przez pana może też wynikać z postawy twórców, którzy, tak jak ja, nie lubią wystąpień publicznych. Często myślę, że zmarnowałem zbyt dużo czasu i mogłem zrobić więcej. Ale ważne jest to, że jeszcze mi się chce. Wiem, że mam talent i świadomość warsztatu. Czuję, że coś twórczego wkrótce się wydarzy. Jerzy Skolimowski (ur. 5 maja 1938 r.) – reżyser, scenarzysta i aktor filmowy, malarz, poeta. Studiował archeologię i etnografię na Uniwersytecie Warszawskim. W 1963 r. ukończył Wydział Reżyserii PWSTiF w Łodzi. Był współautorem scenariuszy do filmów „Niewinni czarodzieje” (1960) i „Nóż w wodzie” (1962); jako reżyser debiutował filmem „Rysopis” (1964). W 1969 r. wyjechał z Polski i realizował filmy w Europie i Hollywood. Dorobek reżyserski Jerzego Skolimowskiego to ponad 20 filmów, m.in. „Start” („The Departure”, 1967 r., zdobywca Złotego Niedźwiedzia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie), „Krzyk” („The Shout”, 1978 r., nagroda specjalna jury w Cannes), „Fucha” („Moonlighting”, 1982 r., nagroda za najlepszy scenariusz w Cannes), „Latarniowiec” („The Lightship”, 1985 r., nagroda dla najlepszego reżysera na MFF w Wenecji). W 2006 r. powrócił do Polski i do świata filmu. W 2008 r. w Cannes otworzył The Director’s Fortnight docenionym przez krytyków thrillerem „Cztery noce z Anną”, który zdobył też nagrodę specjalną jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Tokio. W 2010 r. „Essential Killing” otrzymał Grand Prix na MFF w Wenecji, nagrodę za najlepszy film na MFF w Mar del Plata, nagrody za najlepszy film i dla najlepszego reżysera na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni oraz Złote Orły Polskiej Akademii Filmowej. Ostatni film „11 minut” powstał w 2015 r. i był polskim kandydatem do Oscara. W 2016 r. Jerzy Skolimowski otrzymał Honorowego Złotego Lwa za całokształt twórczości na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji.


Jerzy Skolimowski

jest cenionym malarzem. Brał udział w Biennale w Wenecji. Wystawiał swoje prace w Europie i Stanach Zjednoczonych. W 2015 r. otrzymał tytuł doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Jako poeta debiutował w 1957 r. wierszem „Moje rundy” w „Nowej Kulturze”. Wydał kilka tomików poezji, jest także autorem sztuk teatralnych. Jako aktor pojawił się m.in. w filmach „Białe noce”, „Marsjanie atakują”, „Wschodnie obietnice” czy „Avengers”. Obsadzany najczęściej w rolach Rosjan. W 2011 r. został odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski.

 

 

 

 

Czytaj także