Sztuka scalała Polskę

Fot. Kamil Broszko
Fot. Kamil Broszko

O młodej sztuce w odradzającym się państwie, polskim sukcesie w Paryżu i o genezie rodzimego designu z prof. Joanną M. Sosnowską rozmawiają Marzena Tataj i Kamil Broszko.

Marzena Tataj: Po odzyskaniu niepodległości Polska była krajem okaleczonym, wydrenowanym przez zaborców i pełnym podziałów. Jednak magnesem scalającym i promującym nasz kraj były kultura i sztuka. Wydaje się, że uwieńczeniem starań artystów o należne Polsce miejsce na mapie świata był sukces polskiego pawilonu na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r., na której zdobyliśmy aż 205 nagród i wyróżnień.

Joanna M. Sosnowska: Mówienie o sztuce polskiej po 1918 r. jest trudne, ponieważ narosło wiele mitów i stereotypowo ujmowanych tez, co jest efektem procesu tworzenia się kanonu sztuki, ale też i sytuacji politycznej w okresie od odzyskania niepodległości, przez II wojnę światową, aż po czasy komunizmu. Przez cały ten czas sztuka była poddawana modelowaniu przez czynniki oficjalne, państwowe i partyjne, ale także przez samych twórców okresu dwudziestolecia międzywojennego, którzy przeżyli II wojnę światową i nadal tworzyli. Z jednej strony okres po odzyskaniu niepodległości chciano gloryfikować, heroizować i dodawać mu pewnego poloru, z drugiej – umniejszać, wskazując jedynie na te elementy, które służyły nowej władzy. Dobrym przykładem jest tu instrumentalne wykorzystywanie polskiego udziału w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r., który już w trakcie jej trwania uznano za sukces. Ponownie przywołano go w latach 50., kiedy pojawiły się pierwsze historyczne opracowania tego zagadnienia. W 2005 r. zorganizowałam w Instytucie Sztuki PAN konferencję naukową poświęconą całościowemu spojrzeniu na wystawę paryską, podczas której pojawiły się pierwsze krytyczne – co nie oznacza, że dezawuujące – analizy, zebrane całościowo w publikacji „Wystawa paryska 1925”. Bez wątpienia polski udział w tej wystawie był wielkim wydarzeniem w skali całego kraju, ale podobny entuzjazm obserwowano również w innych krajach, nowo powstałych po I wojnie światowej. I tak Czechosłowacja uważała, że odniosła olbrzymi sukces, a nagród zdobyła nawet więcej niż Polska. Aplauz dla dokonań na wystawie światowej był wpisany w model promowania każdego nowego państwa. To, czy udział Polski był obiektywnym sukcesem, czy nie, jest w gruncie rzeczy sprawą drugorzędną. Ważne, że przyczynił się do wypracowania modelu sprawowania państwowej opieki nad sztuką i kulturą.

MT: Odzyskanie niepodległości było zapewne bodźcem twórczym.

JMS: Powstanie państwa polskiego było dla kultury wielkim źródłem inspiracji i zastrzykiem energii, ale jednocześnie powodowało niejako samoistne ograniczenia. Każde kolejne pokolenie walczy ze swoimi poprzednikami, stara się odciąć od ich dorobku i pokazać nowe spojrzenie na świat i społeczeństwo. Taki proces gwarantuje rozwój. Tymczasem po odzyskaniu niepodległości nowe pokolenie artystów było jakby sparaliżowane dokonaniami swoich poprzedników. Nic dziwnego. Twórczość przełomu XIX i XX w. uważa się za złotą godzinę w polskiej sztuce, zaś w malarstwie w szczególności. Wtedy to tworzyły i odnosiły sukcesy takie sławy, jak Stanisław Wyspiański, Ferdynand Ruszczyc, Józef Chełmoński, Olga Boznańska czy Józef Mehoffer. Nie tylko ich poziom twórczości był znamienity, ale także wielu z nich wniosło duży wkład w kształtowanie postaw patriotycznych. W rezultacie jedynie niewielkie grupy artystów awangardowych starały się odciąć od poprzedników.

Równie istotną kwestią było przeświadczenie politycznej prawicy, że sztuka sama sobie poradzi w nowej rzeczywistości, bo przecież potrafiła przetrwać i rozwijać się w czasach zaborów. Wprawdzie po odzyskaniu niepodległości powstało Ministerstwo Sztuki i Kultury, jednak z czasem zostało zredukowane do jednego departamentu w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, a następnie tylko do wydziału tamże. Nie było bowiem woli objęcia kultury silnym mecenatem państwowym.

Jednak grupa artystów, która przeniosła się z Krakowa do Warszawy, widziała taką konieczność. Krakowska Akademia Sztuk Pięknych była ważnym ośrodkiem kulturalnym o wysokim poziomie artystycznym i dużym stopniu zaangażowania w odzyskanie niepodległości. Wielu artystów brało czynny udział w wojnie, walcząc w szeregach Legionów Polskich. Tak było choćby w przypadku Wojciecha Jastrzębowskiego, propagatora sztuki stosowanej, który wraz z krytykiem Jerzym Warchałowskim (współzałożycielem Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana) utworzył w 1913 r. Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie. Obaj po odzyskaniu niepodległości przenieśli się do Warszawy, gdzie wspólnie z Józefem Czajkowskim działali na rzecz polskiego udziału w wystawie paryskiej. Pomysł tej wystawy zrodził się we Francji tuż po wojnie, ale ze względu na sytuację ekonomiczną zorganizowano ją dopiero w 1925 r. Polska zaczęła swoje przygotowania już w 1922 r. pod kierunkiem Jerzego Warchałowskiego. Na szczęście, przedziwnym zrządzeniem losu, archiwum całego przedsięwzięcia zachowało się i jest przechowywane w Instytucie Sztuki PAN. Ponadto Muzea Narodowe w Warszawie i w Krakowie są w posiadaniu pięknych albumów fotograficznych z tej wystawy. Niestety, eksponaty nie miały tyle szczęścia.

Kamil Broszko: Polska zaistniała na wystawie paryskiej, choć miała zaledwie siedem lat. Trudno w tak krótkim czasie wykształcić nową generację artystów o odpowiednim potencjale twórczym?

JMS: Zanim odpowiem na to pytanie, przede wszystkim muszę podkreślić, że choć Ministerstwo Sztuki i Kultury działało krótko, to stworzono ramy dla kształcenia artystycznego w całym kraju. Niepodległość zastała w Polsce dwa ośrodki kształcenia artystów: uznaną państwową Akademię Krakowską i prywatną Szkołę Sztuk Pięknych w Warszawie. Szkoła warszawska działała od 1904 r., jednak nie zdołała utrzymać się po wojnie ze względów ekonomicznych. Jedna z jej fundatorek, Stefania Kierbedziowa, przekazała państwu wzniesiony dla Szkoły budynek przy Wybrzeżu Kościuszkowskim i uczelnia ponownie została uruchomiona w 1923 r. Wykładowcami zostali artyści związani z Warsztatami Krakowskimi, którzy stworzyli m.in. ikoniczny pawilon w Paryżu. Warszawska Szkoła – choć sama nie była awangardowa – odegrała ważną rolę w kształtowaniu się awangardy w Polsce. Miała bardzo nowoczesny program edukacji artystycznej, często porównywany z weimarskim Bauhausem, a to ze względu na łączenie sztuki akademickiej z praktyką warsztatową w utworzonych pracowniach meblarskich, tkackich czy ceramicznych. Dzieła z tych pracowni były prezentowane na paryskiej wystawie. Podobnie jak prace sławnej Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, która pod dyrekcją Karola Stryjeńskiego odniosła sukces wśród szkół artystycznych. Przede wszystkim jednak eksponowaliśmy prace profesorów naszych szkół, czyli Jastrzębowskiego, Czajkowskiego, Mieczysława Kotarbińskiego oraz małżeństwa Karola i Zofii Stryjeńskich.

MT: Czy nie będzie przesady w stwierdzeniu, że Zofia Stryjeńska była barwną postacią, kwintesencją polskiego art déco, a jej prace odniosły ogromny sukces na paryskiej wystawie?

JMS: Zofia Stryjeńska była odkryciem Warchałowskiego, który zwrócił uwagę na jej ilustracje pojawiające się w różnych krakowskich publikacjach w czasie I wojny światowej. Razem z Karolem Stryjeńskim uradzili, że łatwiej będzie ją promować, jeżeli któryś z nich się z nią ożeni. Ostatecznie zrobił to Stryjeński, co okazało się dla Zofii dramatem uczuciowym, gdyż małżeństwo było burzliwe i trudne. Warchałowski jako komisarz wystawy paryskiej zamówił u Zofii Stryjeńskiej szereg prac do polskiego pawilonu (zaprojektowanego przez Józefa Czajkowskiego). Załatwił jej nawet atelier na Zamku Królewskim w Warszawie, by mogła tam pracować nad projektem. Stryjeńska kilkakrotnie zrywała kontrakt, pochłonięta sprawami rodzinnymi, jednak ostatecznie wykonała sześć panneaux „Pory roku”, za które zdobyła Grand Prix. Niestety żadna z tych prac nie zachowała się – w Muzeum Narodowym znajduje się zaledwie jeden fragment i szkice. A było to niewątpliwie dzieło wybitne, o niezwykłym uroku i kolorycie. Paryż odbierał je jako barwną, wschodnią egzotykę, dostrzegając inspiracje płynące między innymi z polichromii naszych kościołów, a także wystroju cerkwi – myślę, że to trafne odczucie. Polski pawilon podobał się w Paryżu do tego stopnia, że tamtejsze Muzeum Sztuki Dekoracyjnej chciało kupić „Pory roku” Stryjeńskiej i ołtarz Jana Szczepkowskiego. Ten ostatni jest uznawany za ikoniczny przykład polskiego art déco, ze względu na formalne wykorzystanie zdobyczy kubizmu, wyrażające się w cięciach, rozczłonkowaniach, odwzorowaniu na płaszczyźnie figur przestrzennych. Ostatecznie do zakupu nie doszło, a ołtarz trafił do małego miasteczka na północy Francji zamieszkałego przez górników z Polski. Stoi tam do dziś, niestety pomalowany farbą olejną dla „lepszego” wyglądu…

Niedawno, przeglądając kolejny raz archiwum tej wystawy, natrafiłam na dokument potwierdzający, że kompletny pawilon Czajkowskiego został zdemontowany w 1926 r. (łącznie z kryształową wieżą), przewieziony do Warszawy i złożony w magazynach w Łazienkach. Protokół odbiorczy zawiera skrupulatne wyszczególnienie zawartości skrzyń – kryształowych szybek i metalowej konstrukcji. Niestety, w Łazienkach nie ma po nich śladu. Cóż, tyle lat upłynęło, dzieje historii Polski były bardzo burzliwe, więc nic dziwnego… Ale szkoda.

MT: Wystawa paryska odniosła oczekiwany sukces artystyczny, ale także propagandowy.

JMS: Z pewnością wystawa była dobrze nagłośniona w kraju i za granicą. Sukces zagraniczny był iluzoryczny, bo choć zdobyliśmy wiele medali, to w rezultacie żadnych polskich eksponatów nie kupiono, a artyści nie zrobili indywidualnych karier. Jednak w kraju sukces tej wystawy stanowił element scalający. Sztuka pokazana w Paryżu stała się państwową wersją polskiej sztuki nowoczesnej. Stryjeńska była u nas uwielbiana. Nazywano ją „największym artystą polskim” (nie artystką, ale artystą!). Natomiast artystami państwowymi sensu stricto stali się twórcy mebli pokazanych w polskim pawilonie, czyli Jastrzębowski, Czajkowski i Kotarbiński. Na wystawie prezentowano także meble projektu Karola Stryjeńskiego, osadzone mocno w folklorze i wykonane przez zakopiańską Szkołę Przemysłu Drzewnego. Jastrzębowski, Czajkowski i Kotarbiński to prawdziwe gwiazdy polskiego meblarstwa, profesorowie warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych i twórcy Spółdzielni Ład, której celem było projektowanie i wytwarzanie mebli, tkanin, ceramiki i innych przedmiotów wyposażenia wnętrz mieszkalnych. Działali też na innych polach – Jastrzębowski był senatorem, wraz z Czajkowskim zasiadali w Radzie Instytutu Propagandy Sztuki i w zarządzie Ładu. Wykonali wiele zleceń państwowych, między innymi wystrój gmachu wraz z kompletem mebli gabinetowych (Jastrzębowski) dla Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (dzisiejsza siedziba Ministerstwa Spraw Zagranicznych przy alei Szucha) czy wyposażenie polskich ambasad. Kluczowa dla wykorzystania sztuki do celów propagandowych była Powszechna Wystawa Krajowa w Poznaniu w 1929 r. Artyści projektowali pawilony i ich wystrój, odbyły się wystawy malarstwa, rzeźby i rzemiosła – sztuka była wszędzie.

KB: Czy można powiedzieć, że Ład był zalążkiem polskiego designu?

JMS: Design jest przemysłowy, a Ład był rzemieślniczy. Meble „ładowskie” były wykonywane przez rzemieślników, a więc były drogie. Zarzucano spółdzielni, że produkuje meble ekskluzywne, podczas gdy młode państwo potrzebowało wyposażenia dla małych i nowoczesnych mieszkań, jakie wtedy zaczęto budować w Warszawie na Żoliborzu, Woli i Bielanach.

Na początku lat 30. na Politechnice Warszawskiej powstała konkurencyjna względem Ładu grupa pod kierunkiem architekta Stefana Sienickiego i to w jej dokonaniach doszukiwałabym się początków polskiego designu. Warto też wymienić nazwiska Józefa Szanajcy i Bohdana Lacherta – twórców awangardowych, wywodzących się właśnie z Politechniki Warszawskiej, a także Barbarę i Stanisława Brukalskich, którzy w swoich projektach kładli szczególny nacisk na społeczną funkcję architektury. Wszyscy oni byli związani z awangardową grupą Praesens.

Ład przetrwał II wojnę światową i wznowił działalność jako Spółdzielnia Pracy Architektury Wnętrz, ale w 1950 r. podporządkowano go nowo utworzonej Cepelii – Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, która wyrosła na bazie przedwojennego Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego. Zadaniem Cepelii było odtwarzanie tradycji ludowego rękodzieła. Odtwarzano zatem ludowe receptury farbowania tkanin naturalnymi sposobami, doskonalono w warsztatach ludowe techniki tkackie. Tymi zagadnieniami zajmowała się Eleonora Plutyńska, uczennica prof. Czajkowskiego. Ich specjalnością w okresie przedwojennym były tkaniny żakardowe, projektowane w celu dekorowania budynków państwowych.

KB: Współcześnie istotny jest nurt sztuki krytycznej. Czy sztuka międzywojnia również komentowała sytuację społeczną?

JMS: Odzyskanie niepodległości było tak doniosłym i euforycznym wydarzeniem, że niejako skrępowało sztukę. Zarówno twórcy, jak i odbiorcy sztuki bez nacisku jakichkolwiek czynników politycznych czuli, że to nie jest czas na krytykę, ale na tworzenie. Nawet grupa awangardy nie zajmowała się krytyką poprzedników, ale nową twórczością (w dziedzinie druku użytkowego czy filmu), która miała kształcić, edukować, zmieniać świat. W okresie Republiki Weimarskiej w Niemczech panował bardzo publicystyczny ekspresjonizm, który ostro krytykował obyczajowość i stosunki społeczne. U nas wprawdzie możemy znaleźć przykłady ekspresjonizmu w pracach członków poznańskiej grupy Bunt, ale były one ekspresjonistyczne przede wszystkim w formie, a mniej w treści. Z pewnością nie było wtedy takiej sytuacji, z jaką mieliśmy do czynienia w latach 90. XX w., kiedy to nowa sztuka agresywnie wchodziła w zastane sytuacje i proponowała radykalne zmiany, często wbrew społeczeństwu.

Natomiast sztuka zawsze komentuje rzeczywistość, choć nie zawsze ten komentarz jest widoczny na pierwszy rzut oka. Przecież kolorowy, entuzjastyczny styl Zofii Stryjeńskiej był właśnie komentarzem witalizmu pierwszych lat odzyskania niepodległości.

KB: Zabory mocno zróżnicowały regiony Polski pod względem kulturowym i społecznym. Czy jest to widoczne również w sztuce?

JMS: Zdecydowanie tak. Jak już wcześniej wspomniałam, liczyły się wówczas tylko dwa ośrodki artystyczne: krakowski i warszawski, swoją pozycję dopiero budowały Wilno, Poznań i Lwów. Akademia Krakowska, wywodząca się z tradycji matejkowskiej, mieściła się w starym budynku, zupełnie nieprzystosowanym do prowadzenia zajęć dla dużej liczby studentów. Zachowały się nawet adresowane do władz szkoły apele studentów o poprawę warunków socjalnych (jedna toaleta na podwórku!). Za to Akademii przyświecał duch wielkich twórców: Jana Matejki, Stanisława Wyspiańskiego, Juliana Fałata, Jana Stanisławskiego czy Ksawerego Dunikowskiego. Tymczasem Warszawa miała nowoczesną, koedukacyjną Szkołę Sztuk Pięknych (utworzoną w 1904 r.). Ze względu na fakt, że podlegała Petersburgowi, poszła w ślady tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, która najwcześniej w całej Europie (bo już na początku lat 90. XIX w.) zaczęła przyjmować kobiety na studia artystyczne. W Krakowie stało się to dopiero w roku 1920. W 1916 r. szkoła warszawska otrzymała nowoczesny budynek, wyposażony w profesjonalne pracownie malarskie i rzeźbiarskie, z tarasem na dachu, na którym można było odbywać plenery, a także z nowoczesnymi węzłami sanitarnymi. Co więcej, najlepsi absolwenci dostawali pracownie w użytkowanie na okres jednego roku. Do pierwszego zespołu nauczycielskiego weszli znamienici twórcy: Kazimierz Stabrowski, Ksawery Dunikowski, Ferdynand Ruszczyc. Następny zespół tworzyli już mniej znani twórcy, ale często doskonali pedagodzy, jak Miłosz Kotarbiński, Stanisław Lentz czy Edward Trojanowski; uzupełniali go popularni artyści, między innymi Wojciech Kossak. Choć szkoła sama w sobie nie miała profilu awangardowego, w rezultacie wykształciła awangardowych artystów, takich jak Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna i inni. Byli oni założycielami awangardowej grupy Blok (utworzonej w 1924 r.), która w swoim programie kładła nacisk również na utylitarny charakter sztuki.

Z różnic pomiędzy zaborami zdawano sobie sprawę we wszystkich dziedzinach życia społecznego. Mając na uwadze scalanie państwa jako priorytetowe działanie, starano się nie mówić o tych różnicach. Cały przemysł zaboru rosyjskiego (jak choćby włókiennictwo Łodzi i Żyrardowa czy przemysł maszynowy) był nastawiony na zbyt w dalekiej Rosji – po odzyskaniu niepodległości ten rynek z oczywistych względów został gwałtownie odcięty. Wraz z opuszczaniem ziem polskich Rosjanie zabrali całe wyposażenie fabryk, co spowodowało znaczącą zapaść produkcji przemysłowej. Galicja była pogrążona w biedzie, a okręg poznański był niedowartościowany intelektualnie. Dostrzeżono to we Lwowie i na skutek akcji społecznej ruszono osiedlać się w Poznaniu, aby przywrócić go polskości. Młode państwo polskie robiło wiele dla scalenia w naród społeczności poszczególnych zaborów, ale nie zauważyłam, aby szczególnie wykorzystywano w tym celu sztukę, oczywiście poza plakatami propagandowymi w okresie wojny polsko-bolszewickiej czy plebiscytów. Mocno nagłośnione propagandowo było odzyskanie dostępu do morza i następnie budowa portu w Gdyni – wielu artystów wykorzystało ten fakt w swej twórczości. Powstało wiele morskich pejzaży, szukano nad morzem wypoczynku i natchnienia. W latach 30. artyści włączyli się w propagowanie budowy Centralnego Okręgu Przemysłowego. Z dzisiejszego punktu widzenia elementem unifikującym ziemie polskie była architektura, co wówczas mogło być mniej widoczne z różnych względów. W całej Polsce powstawały budynki, których architektura wyrastała z tradycji stylu narodowego (m.in. styl dworkowy – stacje kolejowe, budynki mieszkalne), a także opierające się na założeniach awangardowego konstruktywizmu.

MT: Na przykładzie wystawy paryskiej widać, że sztuka była wykorzystywana do promocji nowego państwa polskiego.

JMS: Za granicą – tak. W 1926 r. powołano Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych, na czele którego stanął Mieczysław Treter, historyk sztuki ze Lwowa. Starano się promować nową Polskę poprzez organizację wystaw w całej Europie. Wcześniej, bo już w 1920 r., wzięliśmy udział – po raz pierwszy jako państwo i to pomimo wojny polsko-bolszewickiej – w weneckim Biennale, co też w dużej mierze było właśnie zasługą Tretera. Wystawa ta była organizowana cyklicznie od 1895 r. i miała na celu promocję sztuki włoskiej w konfrontacji z dorobkiem innych państw. Od początku Polacy brali w niej udział jako reprezentanci krajów zaborczych. Tuż przed I wojną światową dostaliśmy odrębną salę, a w 1920 r. Włosi chcieli oddać nam do użytku pawilon niemiecki, którego ostatecznie z powodów ekonomicznych i politycznych nie przejęliśmy, ale jednorazowo pokazaliśmy w nim swoją najlepszą sztukę – dzieła reprezentantów Młodej Polski. Starano się pokazać, że Polska to nie jest wymysł grupki ludzi (taki punkt widzenia był obecny w europejskiej prasie, wydawanej w tzw. starych państwach), ale państwo skupiające naród o dużym dorobku kulturalnym.


Prof. dr hab. Joanna M. Sosnowska

historyk sztuki. Ukończyła studia na Uniwersytecie Warszawskim, pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Zajmuje się polską sztuką XIX i XX w., krytyką artystyczną i metodologią historii sztuki. Publikowała w „Biuletynie Historii Sztuki”, „Roczniku Historii Sztuki”, „Twórczości”, „Kresach”, „Znaku” i „Architekturze”. Wykładała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Uniwersytecie Gdańskim i Collegium Civitas. Kieruje Studium Podyplomowym „Historia sztuki. Muzyka. Teatr i Film”. W 2015 r. otrzymała srebrny medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Jest członkiem Rady Muzeum przy Muzeum Narodowym w Krakowie, Rady Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Rady Ochrony Zabytków, a także przewodniczącą rady programowej Galerii Kordegarda w Narodowym Centrum Kultury i redakcji „Rocznika Historii Sztuki”. Jest redaktorem naukowym serii „Dysertacje Doktorskie Instytutu Sztuki PAN”.

 

Czytaj także