Różne oblicza sztuki autorów zdjęć filmowych

Jedną z podstawowych pomyłek w ocenie pracy autora zdjęć, którą każda edycja Camerimage ma za zadanie weryfikować, jest przewijająca się w opinii obiegowej sugestia, że jest to człowiek, który stoi za kamerą, wykonuje polecenia reżysera i po prostu nagrywa to, co inni mu zawczasu przygotowali. Niezależnie od tego, czy chodzi o piękny zachód słońca, czy też emocje rysujące się na twarzy urodziwej aktorki. Prawda jest jednak następująca: autor zdjęć to świetnie przeszkolony zawodowiec, którego podstawowym środkiem wyrazu jest światło – za jego pomocą „maluje” on to, co na ekranie jest niewerbalne i niedefiniowalne. Owszem, jest technikiem, korzystającym z bogatego arsenału obiektywów, filtrów, stabilizatorów, nakładek i innych sprzętów, o których spośród całej ekipy wie najwięcej, ale jego najważniejszą rolą jest bycie oczami reżysera. Wspomaganie go w tworzeniu wyglądu świata przedstawionego. Służenie mu radą w doborze odpowiednich środków dla urzeczywistnienia jego wizji. Wydobywanie wraz z nim kobiecego piękna, męskiej charyzmy czy wizualnej poezji za pomocą manipulowania światłem, kolorem, ostrością kadru czy ruchem kamery.

Camerimage, który jest w gruncie rzeczy ośmiodniowym świętem kina, wypełnionym po brzegi filmami, warsztatami i różnego rodzaju spotkaniami zawodowców z adeptami kina oraz pasjonatami X muzy, weryfikuje także inne błędne wyobrażenia na temat pracy autorów zdjęć. W dobie cyfrowej rewolucji, która dogłębnie zmieniła myślenie o kinie i zdecydowanie zdemokratyzowała proces filmowy, mówi się, że rola operatorów zmalała. Bo przecież każdy może teraz nakręcić za stosunkowo niewielkie pieniądze własny film, a wszystkie obrazy stworzone na planach zdjęciowych i tak są poddawane obróbce komputerowej w postprodukcji. Nic bardziej mylnego. Dopiero bowiem w XXI w., przy okazji pojawienia się takich narzędzi jak komórki i tablety zaopatrzone w mocne obiektywy, a także upowszechnienia się oprogramowania do montażu bądź korekcji barwnej, możemy w pełni docenić wkład autorów zdjęć w sztukę filmową. Przykładowo bez odpowiednio wytrenowanego oka oraz świadomości tego, w jaki sposób światło odbija się od powierzchni błyszczących, a jak od matowych, stworzony obraz będzie płaski i nieatrakcyjny; nie podkreśli założeń scenariusza, choćby ten był nawet oscarowej jakości; nie pomoże potencjalnemu widzowi zaangażować się emocjonalnie w opowiadaną historię. Nada się do wrzucenia na YouTube, gdzie zginie najprawdopodobniej w natłoku milionów sobie podobnych.

Co więcej, w świecie przytłoczonym setkami rodzajów sprzętu filmowego tym bardziej należy umieć rozróżniać, co dana kamera, monitor czy lampa mogą zaoferować. I czy potencjalnie pasują do koncepcji danej produkcji, czy też mogą przeszkodzić w zrealizowaniu wizji jej twórców. W przyszłości rola autora zdjęć nie ulegnie więc zmianie, co najwyżej rozszerzeniu – modyfikacji ulegną jedynie środki, które bez ludzkiego doświadczenia, kreatywności oraz wyobraźni nigdy nie były i nie będą w stanie samoczynnie stworzyć filmu. Czymże jest technologia 3D, jeśli nie kolejną formą, która, podobnie jak rosnące możliwości grafiki komputerowej, może służyć zarówno do tworzenia nowych wspaniałych światów, jak i zaglądania w ludzką duszę. Kino rzeczywiście zmierza w kierunku kolejnych rewolucji technologicznych, które będą powodować coraz większą immersję widza w to, co zaoferują mu kolejni wizjonerzy, ale to tylko jedna z dróg rozwoju. Od lat obserwuje się ogromny rozrost obszaru tzw. kina niezależnego, które – jak pokazało tegoroczne rozdanie Oscarów – może stanowić mocną alternatywę dla wysokobudżetowych hitów.

Autorzy zdjęć są nieodzowni – i w przypadku filmów realizowanych na green screenie, i tych kręconych za małe pieniądze w rzeczywistych lokacjach – by tworzyć we współpracy z reżyserami wszystkie te fascynujące światy przedstawione, które później zdobywają serca widzów. Wielu znamienitych operatorów łączy zresztą doświadczenia nabyte w bardziej autorskich produkcjach z nowinkami technologicznymi poznanymi na planach efektownych blockbusterów. Tak jak dwukrotny zdobywca Oscara Emmanuel Lubezki, który w „Grawitacji” zabierał nas wraz z Alfonso Cuarónem w przestrzeń kosmiczną, a w „Birdmanie” Alejandro Gonzáleza Iñárritu pozwalał „wejść” do umysłu głównego bohatera. Tak jak Sławomir Idziak, który pomagał Krzysztofowi Kieślowskiemu tworzyć pełne wizualnych metafor i symbolicznej gry kolorami „Podwójne życie Weroniki”, by kilka lat później wykreować na potrzeby „Helikoptera w ogniu” Ridley’a Scotta brudną i krwawą rzeczywistość pogrążonej w wojnie domowej Somalii. Idziak jest obok Janusza Kamińskiego, Dariusza Wolskiego, Pawła Edelmana, Arthura Reinharta i Andrzeja Bartkowiaka jednym z licznych polskich autorów zdjęć, którzy dali się poznać światu jako wyborni specjaliści, potrafiący zrealizować każdą reżyserską wizję i nadać każdemu projektowi odpowiedni wizualny kształt.

Gdy Martin Scorsese ogłaszał całkiem niedawno swoją autorską retrospektywę klasyki polskiego kina, zwrócił szczególną uwagę właśnie na estetyczny i koncepcyjny wkład autorów zdjęć w geniusz oraz ponadczasowość prezentowanych filmów. Bardzo ważną w tym przypadku kwestią jest tzw. polska szkoła operatorska, sformułowanie ukute jakiś czas temu, które nie jest jednak do końca jasne. Powstało w celu znalezienia wspólnego mianownika dla pomysłowości i wyczucia estetycznego rodzimych autorów zdjęć, których prace zachwycały Zachód już od lat 50. XX w., gdy zafascynowany włoskim neorealizmem Jerzy Lipman pomagał Andrzejowi Wajdzie tworzyć w „Pokoleniu” zdemitologizowaną powojenną rzeczywistość, a Jerzy Wójcik obrazem opowiadał emocje kotłujące się w głowie Zbyszka Cybulskiego w „Popiele i diamencie”. Faktycznie, można przyrównać do siebie poetyckie, metaforyczne, wykorzystujące naturę do ukazywania stanu psychicznego bohaterów zdjęcia Wójcika, Mieczysława Jahody czy Witolda Sobocińskiego i prace młodych autorów zdjęć, którzy dzisiaj odkrywają nowe formy wyrazu dla kina, nie tylko polskiego. Nie o to jednak chodziło w polskiej szkole operatorskiej, a o wrażliwość i plastyczność, o pewien sposób myślenia o obrazie filmowym, który pozwalał i ciągle pozwala polskim artystom odnajdywać w szarej tkance rzeczywistości piękno, którego nikt inny nie dostrzega.

Camerimage oddaje hołd wszystkim dawnym mistrzom, pokazuje widzom dokonania obecnych wirtuozów kamery i pomaga wyłapywać talenty,  które już za kilka lat będą tworzyć nowe filmowe światy, zachwycające widzów na całym świecie. Wynosząc autorów zdjęć na piedestał, lecz nie stawiając im żadnych pomników, festiwal skupia uwagę na tym, co przeważnie odbiera się w kinie instynktownie i co jest uznawane za integralną część filmowej materii. Mowa o tzw. magii kina, pozbawionym jednoznacznej definicji amalgamacie obrazów, dźwięków i wizji różnych ludzi, będącym głównym powodem, dla którego X muza stała się przez dekady najpopularniejszą ze sztuk. Festiwal jest zresztą nie tylko przeglądem najciekawszych i najbardziej udanych z perspektywy wizualnej produkcji danego sezonu, lecz tworzy również przestrzeń do wymiany doświadczeń między amatorami i zawodowcami, studentami i ich idolami, a także staje się na osiem dni miejscem, w którym można zaobserwować wszystkie zmiany zachodzące w branży rozrywkowej. A to w rezultacie pozwala na nieustanną dyskusję na temat roli autora zdjęć we współczesnym kinie. I jednocześnie wysnucie konkluzji, że nie tylko ona nie maleje, lecz staje się coraz większym wyznacznikiem tego, co dobre i wartościowe. Niechaj najlepszym dowodem na to będzie rosnąca liczba młodych ludzi, którzy decydują się poświęcić swoje życie zawodowe na „malowanie” światłem, manipulowanie kolorem i wyrażanie swoich pasji, lęków i radości za pomocą obrazów.

 

---

Darek Kuźma