Plakat jest narzędziem pedagogicznym i manifestem

Kamil Broszko: Po atakach terrorystycznych w Paryżu świat obiegły satyryczne rysunki i grafiki mające być odpowiedzią na przemoc i zbrodnię. Czy sztuka w ogóle ma moc przeciwstawienia się złu?

Michał Batory: Reakcja sztuki była bardzo ostra po zamachu na redakcję „Charlie Hebdo”. Niedługo po tamtych zdarzeniach wydano nawet we Francji 200-stronicową książkę będącą odpowiedzią ludzi sztuki, artystów i dziennikarzy. We Francji powszechny jest taki punkt widzenia, według którego zamachy terrorystyczne są sprowokowane przez sferę polityczną, do której przeciętny człowiek nie ma w ogóle dostępu – może być najwyżej ofiarą, co oczywiście jest denerwujące i tragiczne w skutkach. Za zakulisowe działania miliarderów, polityków, szejków płacą ludzie, którzy chcą jedynie zwyczajnie żyć. Trudno całą tę złożoność zawrzeć w jednym obrazie, natomiast reagowanie obrazem jest jak reakcja słowem albo piosenką. Plastycy, ludzie sztuki, graficy i malarze mają potrzebę reakcji, bowiem tak jak inni ludzie nie rozumieją, dlaczego doświadczają terroru.

KB: Czy ta reakcja artystów na zamachy terrorystyczne zwiastuje zmianę paradygmatu w sztuce, która przestanie się zajmować sama sobą i odkryje powinności wobec społeczeństwa, może nawet powinności globalne?

MB: Sztuka zawsze biegła różnymi traktami, zaś pewien rodzaj odpowiedzialności towarzyszy każdemu artyście, w mniejszym lub większym stopniu. Ja sam wiele myślę o człowieku, który ogląda to, co robię. Staram się być pedagogiem. Po 30 latach wykonywania zawodu czuję odpowiedzialność wobec ludzi. Osoba widząca mój plakat nie prosi o niego, lecz niejako musi go zobaczyć, idąc ulicą. Jestem więc odpowiedzialny nie tylko za fragment przestrzeni, w której jest widoczna moja praca, ale także szerzej – za panoramę miasta. Natomiast człowiek, który pracuje dla galerii, adresuje swoje dzieła do ścisłej elity, niekoniecznie myśli o odbiorcy. Jeszcze raz podkreślam, że sztuka to różnorodność, trudno ją wrzucić do jednego worka.

    

    

KB: Ten wachlarz sztuki dziś nie ogranicza się do profesjonalistów w ścisłym tego słowa znaczeniu. Pojawił się Internet, a w nim bezmiar twórczości amatorskiej czy też po prostu masowa tendencja do estetyzacji obrazu, jak w przypadku Instagrama. Uprościły się też środki twórcze. Jak pan, jako osoba, która rozpoczęła działalność artystyczną w latach 90., ocenia tę nową rzeczywistość?

MB: Internet to połączenie sałatki majonezowej i bigosu. Jest tam wszystko i nic, trzeba być bardzo uważnym, żeby wyłowić z Internetu cokolwiek wartościowego. Inaczej jest, kiedy przeglądamy profesjonalne strony, wtedy ten system działa lepiej. Oczywiście Internet to teraźniejszość i przyszłość komunikacji; nie ma dziś innego wyjścia, jesteśmy zdani na komunikację w sieci. Jeżeli zaś chodzi o wpływ Internetu na sztukę, zauważam taką tendencję, że wszechobecna informacja  pozbawia tajemnicy. Dziś podczas rozmowy ludzie na bieżąco weryfikują fakty poprzez stałe odwoływanie się do Internetu. Bezpośrednio sprawdzają w Google, czy ich rozmówca mówi prawdę. Nie ma zatem konwersacji, podczas których ktoś mógłby skłamać. Inny przykład wpływu globalnej wymiany informacji na sztukę: artysta, poszukując form, samodzielnie wymyśla coś oryginalnego, ale kiedy zaczyna pod tym kątem przeszukiwać Internet, natychmiast dowiaduje się, że ktoś inny, przykładowo w Boliwii, zrobił coś podobnego. Kiedyś taka sytuacja była niemożliwa. Dziś stale trzeba rozpatrywać, czy działalność artysty to plagiat, czy przypadek identycznego myślenia. Ludzie wszystko publikują i niestety podobieństwo naszych neuronów czasem daje o sobie znać pod postacią podobnych idei. Dodatkowo w Internecie jest aktywna cała grupa kopistów, którzy nie mając własnych pomysłów, powielają dzieła innych. Dziś ocena wartości sztuki ze względu na sposób działania Internetu robi się mocno skomplikowana.

KB: Dla przeciwwagi proszę o podanie kilku pozytywnych przykładów wpływu technologii informacyjnych na sztukę.

MB: Jest wielu ludzi na świecie, którzy nie mają szans na „wystawienie się”, bo nie mają pieniędzy albo żyją w krajach, gdzie jest cenzura, więc nie mogą pokazywać swoich prac (przykładowo grozi im za to 100 batów). Internet pozwala dotrzeć do innych praktycznie bez ograniczeń, daje wolność w komunikowaniu. To jest pozytywne i demokratyczne. Sztuka to dialog, a Internet potrafi go wesprzeć.

    

KB: Wspomniał pan wcześniej o mimowolnym uwikłaniu jednostki w politykę i jego konsekwencjach. Czy w pana emigracji do Francji należy się doszukiwać podobnego schematu?

MB: Faktycznie, byłem tym człowiekiem, który nie będąc zaangażowanym w politykę, trafił jednak w jej wir. Jak wszyscy studenci uczestniczyłem w strajku, natomiast nie pełniłem żadnej kluczowej roli… W przeciwieństwie do mojego brata, który działał w łódzkiej Solidarności. W końcu on ze względu na represje wyjechał do Ameryki, a ja zostałem w Polsce. I to właśnie na mnie skupiła się cała nienawiść ubecji. Dano mi w kość, mimo że nie byłem przywódcą, nie pełniłem poważnych funkcji, po prostu byłem na miejscu. Miałem dość tego kraju. W tym okresie nikt nie przypuszczał, że będzie pierestrojka, Gorbaczow, że runie mur berliński. Wobec tego naturalna była decyzja o wyjeździe, co samo w sobie też nie było proste ze względu na problem z uzyskaniem paszportu.

KB: W latach 90. nie zdecydował się pan – jak wielu – na powrót do kraju.

MB: Zawsze bardzo lubiłem Francję. Znałem ją, bo tu od lat 70. mieszkała moja siostra. Podobała mi się tutejsza wielonarodowość i fakt, że można spotkać artystów ze wszystkich stron świata. W Łodzi, zdominowanej przez środowisko warszawskie, miałbym trudniejszy debiut jako plakacista niż w Paryżu. W owych czasach kultura była scentralizowana, była cenzura, wszystko szło przez Komitet Centralny itd. Jak się mieszkało w Łodzi, należało być włókniarzem albo robić filmy. Nie było miejsca dla grafika. Musiałbym wyjechać do Warszawy, a skoro tam i tak musiałbym zaczynać od zera, to zdecydowałem się na Paryż.

KB: A dziś sporo pan pracuje dla polskich instytucji…

MB: Przez długie lata w Polsce myślano, że jestem Węgrem. Dopiero kiedy pokazałem swoje prace, a w prasie ukazało się kilka artykułów na temat mojej twórczości, „okazało się”, że jestem Polakiem. Od tej pory instytucje dzwonią i proszą o plakat (choć na przykład dla Łazienek Królewskich zaprojektowałem całą komunikację wizualną). Pracuję z wrocławską filharmonią i operą, z operą bydgoską, pracuję z Łazienkami Królewskimi oraz od 20 lat z wydawnictwem Drzewo Babel. Nowe kontakty są naturalne – ludzie poszukują czegoś świeżego, innego, dlatego do mnie dzwonią.

KB: Czuje się pan częścią grupy twórców określanych mianem polskiej szkoły plakatu?

MB: Oczywiście, w 100 proc. Miałem szczęście, że uczyłem się u prof. Balickiego, który był konstruktywistą. Miał charyzmę, ale nie wymagał, aby studenci powtarzali jego styl – akceptował inne sposoby widzenia. Ja od początku szedłem w stronę fotografii i fotomontażu, bardziej w kierunku Romana Cieślewicza. Nigdy nie byłem blisko szkoły warszawskiej Tomaszewskiego. Uwielbiam to, co on robił, i jestem pełen podziwu, lecz sam nie chciałem posługiwać się malarstwem. Prof. Balicki dał mi szansę na rozwinięcie myślenia koncepcyjnego. Miał duże wymagania wobec konstrukcji mentalnej poprzedzającej pracę plastyczną. Uczył, że przed robieniem plakatu należy wiedzieć, dlaczego się go robi i w jakim celu. To jest połowa sukcesu, a druga połowa dotyczy tego, co można zrobić formalnie. Jeżeli oba te elementy nie są zachowane, tworzy się dekorację, a nie sztukę. Plakat jest bardzo trudny, trzeba bezwzględnie opanować umiejętność analizy i syntezy oraz być dobrym w sensie rzemieślniczym, aby obraz miał świeży i twórczy charakter. Plakat jest narzędziem pedagogicznym. Jest też najczęściej używany w sferze komunikacji politycznej, bowiem to najszybsza forma przekazu ulicznego. Kiedy cokolwiek istotnego się dzieje, plakat jest formą naturalną, zarówno w aspekcie tworzenia, jak i w odbiorze. Nawet gdy tworzy się plakaty dla teatru, robi się rodzaj manifestu.

Michał Batory/Fot. Estera Tajber
 

KB: Wyobrażam sobie, że wbrew intencjom można być posądzonym o ekspresję poglądów politycznych. Czy pana sztuka bywa tak odbierana?

MB: Zrobiłem kilka plakatów, które są polityczne, ale to wyjątki. Nie jestem aktywistą, a zatem mało tworzę w tym nurcie.

KB: Ale przecież interpretacje polityczne sztuki są zupełnie nieokiełznane. Polityczna jest nie tylko treść, ale także – a może przede wszystkim – forma.

MB: Faktycznie tak teraz jest, szczególnie w Polsce. Jeżeli pokażemy butelkę, może być to odebrane jako koktajl Mołotowa, pochwała alkoholizmu lub jakkolwiek inaczej. Jeżeli robimy obraz, nie możemy zastrzec jednego sposobu interpretacji. W moich pracach kluczowe jest dopowiedzenie znaczenia. Jednak artysta nie ma wpływu na fakt, co i jak zostanie dopowiedziane.

         

KB: Wracając do polskiej szkoły plakatu, chciałbym poprosić, aby pan (na podstawie kontaktów zagranicznych) spróbował ocenić siłę oddziaływania tego ruchu w skali międzynarodowej. Wiadomo, że był istotny, ale jak bardzo?

MB: W Polsce nie ma świadomości, jak ważny był to ruch, ludzie i czas w polskiej kulturze. Mówi się o polskim teatrze, o Grotowskim, Kantorze, o polskiej szkole filmowej. Tymczasem to polski plakat wciąż jeździ po całym świecie i wszędzie jest znany. Organizuje się festiwale polskiego plakatu w Boliwii, w Argentynie, w Japonii; cały świat zna nasz dorobek w tej dziedzinie z lat 50., 60. czy 70. Polska renoma jest ciągle świeża, a kilkunastu plakacistów, którzy stanowili trzon polskiej szkoły plakatu, faktycznie podbiło świat. Uważam, że tym wszystkim ludziom należy oddać hołd, na który faktycznie zasługują. W Polsce jest deficyt zdrowej dumy z tego, że rodacy coś osiągnęli. To jest przedziwne, że tak niewiele mówi się w kraju o tym, jak dobry był polski plakat.

KB: Z polską szkołą plakatu związane jest hasło „niezależność i bystrość rozumu”. Czym są dla pana owe wartości? Czy powinny być uniwersalnym postulatem twórczym?

MB: Niezależność jest zawsze dobra, a bystrość jeszcze lepsza. Jeżeli zaś mowa o próbie zdefiniowania potencjału twórczego, dodałbym jeszcze metaforę i skrót. Synteza jest najważniejsza w plakacie. Trzygodzinny spektakl czy 300-stronicową książkę trzeba określić w dwuwymiarowym formacie jako jeden obraz – to jest ogromny skrót. Trzeba bystrości i wolności, aby przeforsować własną wizję, a nie powtórzenie, a ponadto należy wykonać pracę analityczno-syntetyczną, żeby zakodować dzieło w innym dziele, a czasem wręcz dwa dzieła – zarówno tekst sztuki, jak i inscenizację reżyserską.

KB: Ważniejszy jest talent czy praca?

MB: Najpierw niezbędny jest talent, a później ogromna praca. Można się uczyć wszystkiego: rysunku, fotografii, teorii plakatu, i nie zostać plakacistą. Wiele osób pracuje, ale szansę, by stać się prawdziwym twórcą, mają nieliczni. Konieczny jest właśnie ów „magiczny pierwiastek”, który nazywamy talentem.

---

Michał Batory 

polski grafik i plakacista, od 1987 r. mieszka w Paryżu. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Jest jednym z najbardziej cenionych plakacistów na świecie, zyskał pozycję kontynuatora polskiej szkoły plakatu. Jego prace były prezentowane w wielu galeriach na całym świecie, m.in. w Les Arts Décoratifs w Luwrze. Artysta przez lata swojej działalności zebrał liczne nagrody i wyróżnienia, m.in. nagrodę publiczności na Międzynarodowym Festiwalu Plakatu w Chaumont za plakat „La Femme sur le lit” (1996), I nagrodę na tymże festiwalu za plakat „Power Book” (2004) czy też nagrodę na Międzynarodowym Biennale Plakatu w Meksyku za plakat do książki Paulo Coelho „Zwycięzca jest sam” (2010). Współpracuje z Operą Nova w Bydgoszczy, dla której przygotował plakaty m.in. do spektakli: „Sen nocy letniej” (balet do muzyki Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego), „Księżniczka czardasza” (operetka Emmericha Kálmána), „Cyganeria” (opera Giacomo Pucciniego), „La Gioconda” (opera Amilcare Ponchiellego) czy „Baron cygański” (operetka Johanna Straussa). Dla Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie zaprojektował nowe logo. Jest również kuratorem Galerii Plenerowej, wystawy plakatów na płocie Łazienek Królewskich.