O sztuce władzy i o władzy sztuki

Kamil Broszko: Czy przyjąłby pan rolę Lecha Kaczyńskiego w filmie „Smoleńsk”?

Jerzy Radziwiłowicz: Widzę, że już pierwsze pytanie jest zaczepne, bo dotyczy gorącej i bolesnej sprawy. Ale odpowiedź jest bardzo prosta. Przed podjęciem decyzji o przyjęciu roli w filmie zwykle czytam scenariusz. A w tym przypadku ani nie miałem takiej propozycji, ani nie czytałem scenariusza. Natomiast teraz, widząc, jaki film powstał, odpowiadam na to pytanie jednoznacznie: nie, nie zagrałbym. Poza tym ważna jest dla mnie także atmosfera wokół nowego projektu. Przy tym filmie była ona od razu przykra. Kiedy Marian Opania odmówił tej roli, zaczęły się na niego paskudne ataki. Przyznam, że gdyby wtedy, po odmowie Mariana, ktoś zwrócił się do mnie z propozycją, tobym go od razu pogonił, bez czytania scenariusza. Cała ta sprawa źle się zaczęła i rozwinęła w złym kierunku. Teraz z kolei, już po premierze filmu, narzeka jego reżyser, Antoni Krauze, że środowisko go nadmiernie krytykuje. Ale nie przypominam sobie, aby wtedy, kiedy lżono Mariana Opanię, stanął w jego obronie lub zajął jakiekolwiek stanowisko.

KB: Zatem aktorstwo to nie tylko wejście przezroczystego człowieka w postać, ale również wybór polityczny…

JR: Bywa polityczny. Przeżyłem kawał zawodowego życia w PRL-u i wtedy też podejmowaliśmy trudne decyzje. Choć może wówczas sytuacja była jaśniejsza, bo u pewnych reżyserów po prostu się nie grywało. Aktor jest oczywiście do wynajęcia, ale różnica pomiędzy meblem a aktorem do wynajęcia jest taka, że aktor jest człowiekiem, w związku z tym ma prawo podejmować decyzje, które wybiegają poza zawód, ryzykując tym, że zwyczajnie nie zarobi. Oczywiście inna jest sytuacja, kiedy aktorzy wypowiadają się politycznie, do czego również mają prawo.

KB: Lecz czyż nie jest tak, że wypowiada się politycznie aktor, a ludzie uważają, że to stanowisko wyraża postać, przykładowo Otello albo Birkut?

JR: Nie rozumiem tak postawionej kwestii. Idzie pan do teatru i ogląda na scenie aktora świetnie grającego Otella, następnego wieczoru widzi pan tego samego aktora świetnie grającego Dyndalskiego. Czy wczorajszy Otello przyćmiewa panu to, co pan widzi dzisiaj? Jeżeli tak by było, to jest to w istocie klęska aktora. Swego czasu odbyła się wielka dyskusja narodowa na temat obsady „Potopu” – czy Daniel Olbrychski, Azja z „Pana Wołodyjowskiego”, powinien grać Kmicica. Pamiętam wtedy świetną odpowiedź Andrzeja Wajdy, który spokojnie wysłuchał problemu i powiedział: „Rozumiem – aktor zagrał dobrze, to trzeba go zabić”. Bywają oczywiście aktorzy, którzy nigdy nie doskoczyli do poziomu jednej, dobrze zagranej roli. Ale generalnie jest to problem widza. Jeżeli dostrzega we mnie jedynie Birkuta, to mam prawo zapytać, co to za widz, który raz coś zobaczy i tylko to widzi.

Pamiętajmy, że światopogląd wyrażony w roli należy do postaci. Jeżeli kręcimy kryminał, w którym porządna policja i uczciwa władza dopadają zbrodniarza, to musi w filmie pojawić się ów zbrodniarz. Aktor grający zbrodniarza nie jest zbrodniarzem. Żeby była komedia, jeden musi być śmieszny, a drugi się podkładać. Słyszałem nawet taką anegdotę, że widzowie w niewielkim miasteczku niezadowoleni z roli tego mniej śmiesznego aktora chcieli mu spuścić łomot. To jest dosadne i bezpośrednie wyrażenie opinii widza… Naprawdę bez sensu jest przypisywanie aktorom ideologii ich postaci.

Kiedy otrzymuje się i przyjmuje rolę paskudnego politycznie łobuza, może zaistnieć sytuacja dwojakiego rodzaju: albo wydźwięk filmu jest całkowicie jasny, np. pokazuje on, jak ohydna bywa polityka, a postać łotra, jako przeciwwaga, potrzebna jest do przedstawienia tej idei, albo film gloryfikuje takie postawy. Ostatnio mogliśmy obserwować awanturę po spektaklu w Bydgoszczy (spektakl Oliviera Frljicia „Przemoc nasza i wasza”, zaprezentowany podczas bydgoskiego festiwalu Prapremiery – przyp. red.), kiedy to niektóre środowiska uważały, że doszło do zbezczeszczenia polskiej flagi. Nikt z protestujących nie odnosił się do treści przedstawienia, skupiono się na jednym elemencie, zaś być może całość służy szlachetnej sprawie. Obraz składa się z wielu elementów i każdy oddzielnie wyjęty nie podlega ocenie. Dopiero ich zbiór stanowi całość. Czasem dla szlachetnego odbioru całości potrzebne są rzeczy, które mogą nas razić, ale to nie zmienia wydźwięku całego dzieła. Tak jednostronnie myślą ludzie niemądrzy i fanatycy, którzy uzurpują sobie prawo do wyznaczania świętości. Hołdowanie takim postawom może jedynie zaszkodzić kulturze, a nawet niekiedy ją utłuc.

Fot. Tomasz Englert/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

KB: Patrząc z tego punktu widzenia, nie można byłoby zrobić filmu o Hitlerze.

JR: No właśnie. A były takie filmy, choćby „Upadek” z 2004 r. z wielkim Bruno Ganzem w roli Hitlera. Ileż wtedy było pyskowania, debatowania, czy Niemcom wolno robić takie filmy, czy nie wolno. Otóż Niemcom już wolno. Chcą się rozprawić z własną historią i świetnie to robią, pokazując „robactwo” zgromadzone w bunkrze Hitlera. A że sam Hitler ma ludzkie odruchy – cóż, każdy człowiek je ma. „Ludzie ludziom zgotowali ten los”, powtarzając za Nałkowską. Według mnie nie było w 2004 r. większej roli w europejskim kinie. Niestety, Bruno Ganz nie dostał Europejskiej Nagrody Filmowej – obawiano się być może „nagrodzić Hitlera”. Inny przykład mylenia pojęć to amerykański film o Janie Pawle II z 2005 r., w którym papieża zagrał Jon Voight. Widziałem spore fragmenty tego filmu, bo dubbingowałem w nim postać kardynała Wyszyńskiego, i uważam, że rola Voighta była dobra. Znów jednak pojawiły się zarzuty, że to niewyobrażalne, by papieża grał skurwysyn (takie role grywał Voight). Czy postać Jana Pawła II – dla nas świętość nad świętościami – może odtwarzać jedynie katolik o niezachwianej wierze? To uwłaczające dla człowieka utożsamiać go z jego wcieleniami aktorskimi! Kolejny przykład z mojego podwórka. Na początku lat 80. uznany niemiecki reżyser Bernhard Wicki (mający na swym koncie m.in. film „Morituri” z Marlonem Brando i Yulem Brynnerem) zaproponował Krysi Jandzie i mnie role w filmie o początkach nazizmu, na podstawie prozy Józefa Rotha. Ja miałem grać rolę oficera, który zaczyna robić karierę przy nowej, nazistowskiej władzy. Krysia zaś miała grać jego kochankę, Żydówkę, którą bohater odtrąca w miarę robienia kariery. W związku z tą propozycją zwróciliśmy się do naszych władz o wydanie paszportów. Kiedy nie dostaliśmy zgody, poszliśmy do ministerstwa kultury. Minister od kinematografii przekonywał mnie, abym nie przyjmował tej roli, bowiem przecież Mateusz Birkut, czysty, etyczny „człowiek z marmuru”, nie może grać nazisty. Co ciekawe, ówczesna władza nie była specjalnym admiratorem słynnego filmu Andrzeja Wajdy. Ostatecznie niemiecki obraz nie wszedł do produkcji. Aktor ma za zadanie zagrać Hitlera lub zagrać papieża i rozliczajmy go z tego, czy zagrał dobrze. Oceniajmy film, nie mieszając świata fikcji ze światem realnym.

KB: Tak byłoby najlepiej, a jednak wokoło publicznych wypowiedzi aktorów narasta wiele politycznych napięć.

JR: Czasem aktor wypowiada się na tematy publiczne, polityczne lub społeczne i to niektórych bardzo denerwuje. Zwykle za komentatorami życia publicznego stoi wiedza lub zaplecze polityczne. Za aktorem stoi jedynie (albo aż) jego twarz obecna w naszym imaginarium. To właśnie niepokoi polityków – uważają, że ludzie uwierzą aktorowi, bo znają jego twarz. Dzieje się tak, ponieważ owi politycy są przekonani, że ważniejsze jest, kto mówi, niż co mówi. Lata temu widziałem w telewizji ekonomiczną debatę z udziałem polityków i ekspertów. Wtedy po raz pierwszy pojawił się na wizji prof. Witold Orłowski, który prezentował odmienne zdanie niż występujący w audycji politycy. Jeden z nich nie wytrzymał potyczki na argumenty i wypalił w kierunku nieznanego sobie profesora: „A kim pan właściwie jest?”. Na co profesor skromnie odpowiedział: „Ja jestem jedynie profesorem ekonomii”.

KB: A może napięcia wynikają z faktu, że sztuka jest władzą? „Dziady” w reżyserii Kazimierza Dejmka, zdjęte przez władze z afisza w 1968 r. jako antyradzieckie, stały się impulsem studenckich protestów i początkiem Marca ’68.

JR: Rzeczywiście może się coś takiego zdarzyć, choć poza tym jednym przypadkiem nie przypominam sobie, aby film lub przedstawienie teatralne stało się zarzewiem buntu czy rewolucji. Zajmijmy się raczej aspektem użycia sztuki jako propagandy. To prawda, że rolą sztuki jest propagowanie wartości, które ona sama uznaje za kluczowe. Ale nie jest to rola najważniejsza. Sednem kultury jest ścieranie się jak w tyglu różnych poglądów i punktów widzenia. Jeżeli ten wrzący tygiel wartości ostudzimy i będziemy próbowali robić zimną zupę propagandy, to takie działanie skończy się klęską, bo kultura w swojej istocie jest autonomiczna – prędzej czy później wymknie się spod jakichkolwiek wpływów i nacisków.

Marzena Tataj: Rolą państwa powinno być zapewnienie kulturze swobodnej przestrzeni wypowiedzi – wydaje się, że taki model funkcjonował u nas w ostatnich latach. Czy owa swobodna przestrzeń kultury jest dziś zagrożona?

JR: Kultura nigdy nie była szczególnie dopieszczana przez żadną władzę, ale w ciągu ostatnich lat powstały instytucje kultury i takie mechanizmy finansowania, które pozwalały twórcom na względną swobodę. Państwowy Instytut Sztuki Filmowej jest niezależny w swoich działaniach dotyczących współfinansowania filmów. Żadne względy polityczne nie mają wpływu na decyzje komisji eksperckich decydujących o rozdziale środków. Ocenie podlegają jedynie jakość materiału i rokowania, czy będzie to dobry film. Na przykład „Smoleńsk” nie dostał wsparcia, bo już w fazie projektu nie zapowiadał się dobrze. Dopóki PISF będzie mógł niezależnie dysponować pieniędzmi w oparciu o swoje niezależne decyzje – dopóty będą mogły powstawać rzeczy wpisujące się w gorącą dyskusję o nas samych. Gorzej, jeżeli jeden lub drugi polityczny „filmoznawca” zawyrokuje, że „Ida” to film antypolski i jako taki w ogóle nie powinien powstać, nawet nie pójdzie go zobaczyć, bo wie, że to jest świństwo. Wtedy sytuacja może zacząć się zmieniać na mniej optymistyczną, delikatnie mówiąc.

Do tej pory dany projekt mógł dostać dofinansowanie lub nie, ale nikt z rządzących nie wtrącał się do pracy artysty. Kiedy nawoływano ministra Zdrojewskiego, aby coś zrobił z dyrektorowaniem Jana Klaty w Teatrze Starym w Krakowie, to jego odpowiedź była nadzwyczaj prosta: „Minister nie jest od tego, aby mówić dyrektorowi, co ma grać w teatrze”. Bowiem zadaniem zarządzających kulturą jest stworzyć warunki twórcom, a rezultaty ich pracy przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza i cieszyć się, że jest wielość.

Zdjęcie z "Opowiadania brazylijskiego" Iwaszkiewicza w reżyserii Marcina Hycnara (2015). Na zdjęciu, od lewej: Aleksandra Justa, Edyta Olszówka, Jerzy Radziwiłowicz. (Fot. Krzysztof Bieliński/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego)

KB: Czy ceni pan na równi popkulturę i klasykę?

JR: To już od dawna zaczęło się mieszać i wzajemnie przenikać. Podzielono sztukę na nowoczesną i klasyczną, ale czy potrafimy jasno zdefiniować te pojęcia? Rangę muzealną nadaje się coraz nowszym dziełom. Prace plastyczne powstałe w latach 70. teraz zajmują ważne miejsce w muzeach sztuki nowoczesnej. W potocznym rozumieniu muzeum gromadzi starocie, tymczasem – zgodnie z definicją pochodzącą z języka greckiego – jest to miejsce spotkania muz, czyli sztuk wszelakich. Podobne przenikanie rodzajów sztuki można spotkać w muzyce, w której pop często korzysta z cytatów muzyki klasycznej, a bywa też tak, że utwory popowe łączy się z brzmieniem muzyki poważnej. Wielkim zaskoczeniem w 2011 r. był wrocławski koncert Krzysztofa Pendereckiego, Jonny’ego Greenwooda, gitarzysty zespołu Radiohead, oraz Aphexa Twina, mistrza muzyki elektronicznej. Inny przykład: Gombrowicz pojawia się na Ogólnopolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka żywa” w Opolu, a przecież z powodzeniem mógłby się równocześnie pojawić na wrocławskim Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych.

Kiedy byłem w Paryżu w 1978 r., wybrałem się do Comédie--Française, aby obejrzeć „Czekając na Godota” Samuela Becketta. Warto przypomnieć, że prapremiera tej sztuki odbyła się właśnie w Paryżu – w 1953 r. w Théâtre de Babylone. Dopiero po tym, jak oklaskiwano ją w największych teatrach świata, stała się „godna” Comédie-Française, wystawiono ją tam po ponad 20 latach. Podobnie było z Gombrowiczem – dopiero w 2001 r. na deski tej sceny trafił „Ślub” z Andrzejem Sewerynem w roli Henryka. To przykłady nadmiernej ochrony tradycji przed współczesnością.

Historia naszego teatru narodowego ma 250 lat, ale polska literatura teatralna powstała jeszcze później, bo w XIX w. I nie ma znaczenia, jak się teatr nazywa – Narodowy, Polski, Współczesny czy Powszechny – powinien być otwarty na wszystko, co pulsuje, wrze i domaga się światła. Premiera polska „Czekając na Godota” (w reżyserii Jerzego Kreczmara) odbyła się w Warszawie w Teatrze Współczesnym już w 1957 r., czyli stosunkowo szybko po premierze światowej. Mamy poczucie pewnej prowincji, a w czasach PRL-u dochodziło jeszcze poczucie zamknięcia. Śledzenie nowości było wielką potrzebą ludzi kultury, którzy nie chcieli dać umknąć temu, co ważne na świecie. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby było tak nadal. Skoro wydobyliśmy się z przymusowego zamknięcia, nie budujmy sobie sami nowych murów.

KB: W jaki sposób powinna być finansowana kultura z publicznych pieniędzy? Jak dzielić te środki?

JR: Nie zajmuję się zarządzaniem kulturą, więc nie wiem, jakie środki są jej potrzebne i jaki ułamek budżetu państwa powinny stanowić. Ważne jest natomiast uzmysłowienie sobie i władzy, co to jest mecenat państwowy. Politykom, szczególnie tym sprawującym władzę, zwykle myli się to pojęcie. Wydaje im się, że to oni są mecenasami. Nie słyszałem jednak, aby jakikolwiek minister kultury za własne pieniądze produkował filmy, wystawiał spektakle teatralne, organizował wystawy czy zamawiał obrazy. Mecenasem jest państwo, a urzędnicy państwowi mają obowiązek o tę kulturę dbać. Politycy są odpowiedzialni za mecenat państwowy, za to, aby pieniądze publiczne, czyli nasze wspólne, służyły rozwojowi kultury, bez względu na to, czy produkowane dzieła podobają się urzędnikom, czy też nie. Urzędnik ma oczywiście prawo do oceny dzieła jak każdy odbiorca, ale tylko wtedy, kiedy występuje w roli widza. A to, że sprawuje funkcję zarządzającego kulturą, nie daje mu prawa do ograniczania swobody twórców.

KB: Wiele się dzisiaj mówi o rozwarstwieniu ekonomiczno-społecznym. W przypadku środowiska aktorskiego również ta sytuacja występuje. Wielka jest przepaść między aktorem scen warszawskich, który dodatkowo gra w reklamie jakiegoś banku, a aktorem, który pracuje choćby we wspomnianym wcześniej Opolu i na dodatek ma takiego pecha, że przez trzy czwarte roku nie jest obsadzany.

JR: To faktycznie jest ogromna różnica. Ale proszę też nie gloryfikować sytuacji aktora grającego w reklamie. Kokosy zarabia tylko aktor, który daje takiej produkcji rozpoznawalną twarz (a jej mógł się „dorobić” podczas uprawiania swojego zawodu). Wszyscy inni występujący w rozmaitych scenkach reklamowych są bardzo przeciętnie wynagradzani. Zazwyczaj patrzy się na sytuację aktorów poprzez pryzmat twarzy znanych z telewizji. A tak naprawdę aktorstwo to nie jest łatwy kawałek chleba, szczególnie dotyczy to pracujących w rozmaitych teatrach tzw. prowincjonalnych. Oczywiście trudniejsza sytuacja na prowincji dotyczy również wielu innych zawodów.

KB: „Glina” to świetny polski serial, który wyprzedził swój czas. Pojawił się na naszych ekranach i zelektryzował telewidzów na długo przed tym, nim świat oczarowały serie produkowane przez HBO czy Netflix. Objawieniem dla publiczności była również pańska rola komisarza Gajewskiego.

JR: Dziękuję za miłe słowa. Faktycznie był to dobry serial. Kręcono go na tradycyjnej taśmie filmowej, choć w użyciu był już wówczas sprzęt cyfrowy. Punktem wyjścia jest zawsze scenariusz, a ten, autorstwa Maćka Maciejewskiego, był bardzo dobry. Maciek w sposób poważny i rzetelny opisał pracę wydziału zabójstw poli-cji, nie rozpraszał się wokoło niepotrzebnych wątków, nie dokładał zbędnych śmiesznostek. Również reżyser, Władysław Pasikowski, jest mistrzem tego gatunku – potrafi ustawić rytm akcji, odpowiednio budować napięcie, a także postawić na swoim. Poza tym Władek ma dryg do obsadzania aktorów. Wszystkie jego wymagania spotkały się ze zrozumieniem producenta, którym była Telewizja Polska, i rezultat okazał się bardzo dobry. Ja również jestem zadowolony z roli komisarza Gajewskiego. Nigdy nie zgadzałem się z tezą, że serial z natury rzeczy musi być produkcją podrzędną, gorszej jakości. W sztuce ważny jest efekt pracy, a nie gatunek.

MT: Jaka jest dzisiejsza aktorska młodzież? Czy w zrozumieniu artystycznych wyzwań nie przeszkadza charakterystyczny dla dzisiejszych czasów egocentryzm?

JR: Nasza młodzież aktorska jest bardzo utalentowana i bardzo dobra. Zawsze ten, kto wybiera się do szkoły teatralnej, ma jeden cel: chce zostać znanym aktorem. Nie można wymagać od 19-latka, aby brał na swoje barki problemy współczesnej Polski, by ją naprawił. W tracie życia każdego człowieka zdarzają się sytuacje, które go kształtują i prowadzą do różnych wyborów. W tym zawodzie trzeba być szczególnie zorientowanym na siebie, ważne jednak, kogo się spotyka na swojej drodze. Ja miałem szczęście w młodości pracować w Teatrze Starym w Krakowie ze Swinarskim, Jarockim i Wajdą nad naszym narodowym repertuarem i mogłem słuchać poglądów wielkich ludzi na ważne sprawy dotyczące sztuki i kondycji człowieka. Bez wątpienia dzięki takim spotkaniom horyzonty się poszerzają, ale chęć wybicia się w zawodzie zawsze pozostaje, bo w przeciwnym wypadku nie ma sensu go uprawiać. Nie znam aktora, który wstąpił do szkoły teatralnej po to, żeby całe życie trzymać na scenie halabardę. Nie znam takich marzeń.