Chcę mówić do widza na moich warunkach

Kamil Broszko: W dzisiejszych czasach artysta musi sprostać nie tylko obowiązkom artystycznym, ale także promocyjnym. W jaki sposób obecna rzeczywistość wpływa na jego wybory? Czy warunki okresu PRL-u bardziej stymulowały proces twórczy?

Jerzy Stuhr: Aktorem teatralnym zostałem w roku 1970. Pięć lat później upomniał się o mnie film, a działalność reżyserską rozpocząłem 20 lat później, w 1995 r. Były to już zupełnie inne czasy, na granicy dwóch systemów funkcjonowania sztuki w Polsce. Pozostałem wierny kinu autorskiemu, które jest manifestacją poglądów i postaw; bardzo rzadko, nawet jako aktor, wychodziłem poza tę formułę i zapuszczałem się w kino gatunkowe. Mówię o tym dlatego, aby podkreślić, że zarówno w okresie PRL-u, jak i teraz przyświeca mi jedynie cel, aby twórczo przetworzyć moje myśli i być w zgodzie z samym sobą. Jako aktor nie mogę myśleć koniunkturalnie, ilu będę miał widzów. Niestety, jako twórca kina autorskiego muszę od samego początku procesu twórczego zastanawiać się, kto mógłby je sfinansować. Kiedy zaczynałem robić filmy w połowie lat 90., działał jeszcze system finansowania kina rodem z PRL-u. Choć byłem debiutantem, nie miałem kłopotów, aby znaleźć pieniądze. Teraz muszę chodzić i zbierać. Muszę odpowiadać na wiele pytań inwestorów, nawet na takie, ilu widzów przyjdzie na mój film. To jest bardzo krępujące, bo artysta nie powinien stawiać sobie takiego pytania, aby zachować prawdę wypowiedzi, wynikającą z głębokiej potrzeby. Zaczynamy myśleć o widowni dopiero w momencie podjęcia decyzji, w jaką formę ubrać naszą myśl, aby być zrozumiałym dla widza. Mogę śmiało powtórzyć za Andrzejem Wajdą: chcę mówić do widza, ale na moich warunkach. Nie mogę się zastanawiać, co widz chciałby usłyszeć, bo byłoby to sprzeniewierzenie się sobie, prawdzie i sztuce.

Największa umiejętność to opowiedzieć o sobie tak, aby widz, który mieszka choćby w Argentynie, zrozumiał, o co nam chodzi. Polskiemu kinu ta sztuka udała się trzykrotnie. W „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, który opowiadał o ludziach żyjących na osiedlu przy ulicy Stawki w Warszawie w taki sposób, że ich problemy zrozumieli widzowie na całym świecie. Drugi przykład to „Wielopole” Tadeusza Kantora. Nawet w Urugwaju studenci bezbłędnie wypowiadali ten tytuł. Ostatnio mamy przykład „Idy” Pawła Pawlikowskiego, zmagającej się z naszą straszną historią stosunków polsko-żydowskich. Również moje filmy, „Historie miłosne” i „Duże zwierzę”, zostały dobrze przyjęte za granicą, bo mówiły o wartościach uniwersalnych, dotyczących każdego człowieka.

KB: Czy łatwiej było niegdyś przekonać cenzora niż dzisiejszego inwestora?

JS: W okresie PRL-u bardziej zwracaliśmy uwagę na poprawność polityczną niż cenzurę urzędową. Cały czas zastanawialiśmy się, do jakich granic można przesunąć próg szczerości naszych wypowiedzi. Prowadziło się pewną grę z cenzorem, targując się o sceny. Zawsze kręciliśmy kilka ujęć ekstremalnych, wiedząc od razu, że nie wejdą do filmu. Dzięki temu mieliśmy karty przetargowe, aby chronić te sceny, na których nam szczególnie zależało i których strata zmieniłaby kształt naszej wypowiedzi. Tak bywało wielokrotnie z filmami Krzysztofa Kieślowskiego. Kiedy zacząłem reżyserować, zauważyłem, że sam siebie cenzuruję… ekonomicznie. Zamiast w boeingu 767 sadzałem moich bohaterów w tramwaju. Ale gdy było to ważne, jak na przykład w filmie „Korowód”, robiłem zdjęcia i na Majorce, i w boeingu. Kiedy kręciłem „Obywatela”, którego akcja rozgrywa się na przestrzeni 60 lat, od razu wiedziałem, że narażam się na przeszkody produkcyjne, bo z kameralnego filmu zmieniłem projekt w kino historyczne, o wiele bardziej kosztowne.

KB: Czy poprawność polityczna potrafi krępować myśli artysty?

JS: Ja akurat nigdy nie miałem takiego problemu. Szczerość wypowiedzi artysty często przekracza granice poprawności politycznej. Wypowiadając się publicznie jako Jerzy Stuhr, muszę zastanawiać się nad poprawnością polityczną, ale z łatwością przekraczam te granice jako aktor czy reżyser. Oczywiście narażam się wtedy na spór, ale na to muszę być gotowy.

KB: Jakie są dzisiaj zadania kultury? Czy powinna bronić pewnych wartości, czy raczej realizować potrzeby rynku, który ją finansuje?

JS: Trudne pytanie. Uważam, że ogólny stan kultury jest zagrożony, tym bardziej powinna ona bronić wartości uniwersalnych. Na takie wartości zwraca uwagę jury ekumeniczne, obecne prawie na każdym ważnym festiwalu za granicą. Niestety w Polsce nie ma go przy żadnym z festiwali. Ja sam dostałem wiele nagród jury ekumenicznego, w tym Nagrodę Bressona, przyznaną przez Papieską Radę Kultury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w roku 2005. Jeżeli zamierzam wypowiedzieć się artystycznie, to zawsze chcę, aby przesłanie było pozytywne, a widz dostał nadzieję. Tak zostałem ukształtowany i to już się nie zmieni. Często jestem posądzany o dydaktyzm i muszę się bardzo pilnować, aby nie przekraczać granicy, gdzie kończy się przesłanie, a zaczyna dydaktyka. Nie mogę pouczać widza – to jest rola nauczyciela. Artysta chciałby, aby świat był lepszy. Nauczyciel powie, co zrobić, aby świat był lepszy. To mój dylemat – jak uniknąć w filmie łopatologii i pouczania.

AM: Ostatnio w prasie można było zauważyć pana ostre poglądy na temat młodego pokolenia.

JS: Przyznam, że targają mną sprzeczności. Ostatnio robiłem przedstawienie dyplomowe na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu. Praca ze wspaniałymi, zaangażowanymi ludźmi była dla mnie czy-stą przyjemnością. Równocześnie jednak słyszę, że studentka potrafi napisać do profesora SMS: „Witam, mogę przyjść na egzamin tylko do godziny 12.00”. Takiej studentki się boję. Choć jej nie obwiniam. To jest błąd mojego pokolenia, które najpierw zajmowało się wolnością, a potem urządzaniem nowej rzeczywistości. A dzieci pozostały opuszczone wychowawczo.

Młodzi lubią się bawić, ale nie potrafią rozróżnić (jak robią to doskonale Amerykanie), co jest sztuką, a co zabawą, co art, a co entertainment. Ludzie oglądają biesiady kabaretowe i myślą, że obcują ze sztuką. „Ciężko pracuję, zapłaciłem, więc mam prawo do rozrywki”. Ja chcę rozmawiać z publicznością, ale ona chce jedynie, żebym ją bawił.

AM: W jaki sposób namówić młode pokolenie na rozmowę?

JS: Trzeba je edukować i pobudzić jego ambicje. Świetną rolę w tym względzie odgrywają w Polsce festiwale filmowe, szczególnie te retrospektywne. Przejęły one rolę dyskusyjnych klubów filmowych czy centrów kultury. Widzę tam tłumy młodych ludzi, którzy odbierają przyspieszoną edukację, mierząc się z problemami pokazanymi przez kino moralnego niepokoju. Jak obserwuję młodzież na przeglądzie filmów Antonioniego, to widzę, że wykluwa się elita i kiełkuje taka Polska, w której chciałbym się zestarzeć.

AM: Mówił pan też wiele o histerycznym patriotyzmie. A czy występuje u nas pozytywny patriotyzm?

JS: Zawsze chciałem wszystkie siły twórcze poświęcić mojemu krajowi. Wielokrotnie otrzymywałem propozycje wyjazdu na stałe i mogłem żyć wygodnie. Teraz młode pokolenie od razu żąda dobrej pracy i odpowiednich warunków. Ale takiej postawy nie można rozważać w kategoriach patriotyzmu. Jeżeli decyduję się przedłożyć wygodne życie i dobrobyt ponad patriotyzm, to wyjeżdżam. Można się komfortowo urządzić za granicą, ale wtedy twoje dzieci nie będą mówić po polsku i nie zawsze chętnie przyjadą do ojczyzny. Byłem jednym z pierwszych artystów w stanie wojennym, którzy w styczniu 1982 r. dostali paszport (razem z trzema kolegami z Teatru Starego, zespołem Mazowsze oraz Sinfonia Varsovia). Mogłem wygodnie żyć na Zachodzie, bo miałem wiele propozycji z całego świata, ale nawet przez myśl mi nie przeszło, aby z nich skorzystać.

Histeryczny patriotyzm to pchanie się na bagnety, to pragnienie martyrologii. Nie ja wymyśliłem to pojęcie. Jest ono opisane w literaturze, choćby w opowiadaniu Mrożka „Moniza Clavier”, gdzie polski emigrant pokazuje na Lido wybite „za wolność” zęby, lub w filmie Wajdy „Lotna”, w którym polska kawaleria z szablami w ręku uderza na niemieckie czołgi. Sam byłem chory na taki patriotyzm, kiedy w roku 1968 biegłem do Collegium Novum, aby dołączyć do protestujących kolegów, choć wiedziałem, że już milicja pałuje i urządza „ścieżkę zdrowia”. A potem spałowani, polani wodą lizaliśmy rany Pod Jaszczurami i pokazywaliśmy siniaki, mówiąc: „Patrz, co zrobiły te komunistyczne świnie”. Ale z tego trzeba się leczyć albo wyrosnąć.

KB: Co sprawia, że człowiek zostaje w Polsce, choć świat go woła?

JS: Kiedyś byłem z rodziną na długim, ponad dwumiesięcznym tournée po Włoszech, grając „Kontrabasistę”. Było piękne lato, odwiedzaliśmy piękne miasta. Ostatnie przedstawienia miałem na Sardynii, gdzie zostaliśmy jeszcze na kilka dni. Siedząc na plaży nad morzem, nagle moja kilkuletnia córka rozpłakała się i z żalem zapytała: „Tatuś, a gdzie jest trawka?”. Tam piękne morze, krajobraz wypalony słońcem, a moje dziecko tęskni za polską trawką. To była nostalgia. Jak by mnie pan dziś zapytał, co mnie trzymało w kraju w czasie stanu wojennego, to odpowiem: łąka przed moim domem. Kiedyś, grając w Argentynie „Emigrantów” Mrożka, poznaliśmy polskiego tłumacza rodem z Wilna. Pytam go: „Stasiu, tęsknisz?”. A on na to: „Jurek, choruję z tęsknoty, choruję na zapach trawy pod Wilnem, bo wiem, że już nigdy tego nie zaznam i nigdy tam nie wrócę”.

AM: A na czym polega magia pańskiego Krakowa?

JS: Pracowałem w wielu zakątkach świata, od Argentyny po Izrael. Jak robiłem coś twórczego, to zawsze zastanawiałem się, co na to powiedzieliby w Krakowie. Jak moją pracę oceniłby Piotr Skrzynecki, Jerzy Jarocki, Tadeusz Kantor czy Konrad Swinarski. To oni zawsze wyznaczali poziom artystyczny tego, co robię, zawsze byli sędziami moich dokonań. Gdziekolwiek jestem, co bym nie robił – zawsze oni będą moim drogowskazem, wyznacznikiem poziomu, do którego chcę równać.

Mój Kraków to nie tylko ludzie, ale też mury. Wszyscy mieszkańcy starych miast mają podobną mentalność. I tak florentyńczycy są jak krakowianie – jednych i drugich charakteryzuje lekka wyniosłość i odrobina pogardy wobec innych. Mieszkańcy starych miast unikają zachowań destrukcyjnych, bo skoro się wychowali w murach, które są świadkami wielowiekowej tradycji, to zawsze będą szukać rozwiązań ugodowych. Szczególnie jaskrawo widziałem różnice pomiędzy Warszawą i Krakowem w czasach Solidarności. W Warszawie wszyscy chcieli wszystko burzyć, a my w Krakowie zastanawialiśmy się, jak bronić dobrych rzeczy.

Szczególnie ostrożnie powinniśmy obchodzić się z naszym językiem, chwalić się nim, bo pięknie potrafi opisać uczucia. Jak powiesz do kogoś „chodźmy na kawusię”, to znaczy, że już go lubisz i bardzo chcesz iść na kawę właśnie z nim. A Włosi powiedzą „prendiamo un caffè” – i tyle. Nie ma w tym żadnego zabarwienia uczuciowego. Nie bez kozery to do Polaków trafiły Noble w dziedzinie literatury.