Dawać ludziom radość

Kamil Broszko: Odniósł pan międzynarodowy sukces. Czy myślał pan o tym, żeby wyjechać z Polski i związać się z innym miejscem?

Włodek Pawlik: Wyjechałem z Polski w 1984 r. na 10 lat. Wróciłem, bo Polska się zmieniła. Teraz tutaj, mieszkam, pracuję i cieszę się tym, co jest. 

KB: Zachęciłby pan młodych ludzi mieszkających w Anglii czy Norwegii do powrotu do kraju? 

WP: Nie mogę być głosem młodego pokolenia z racji wieku. Emigracja w latach 80. miała charakter polityczny. Dziś ludzie decydują się na emigrację zarobkową, więc bardzo możliwe, że wrócą. Znam wielu młodych, którzy wyjechali do Irlandii, Anglii, Hiszpanii czy Stanów Zjednoczonych, lecz to nie znaczy, że tutaj nie przyjeżdżają. Mój syn mieszka i pracuje w Niemczech, a studiował w Stanach Zjednoczonych i w Düsseldorfie, ale koncertuje i nagrywa również w Polsce. Dziś nie kupuje się biletu w jedną stronę. Ludzie wyjeżdżają, wracają, często inwestują w kraju. Świadomość tego, że żyjemy w wolnym, demokratycznym państwie, że możemy swobodnie jeździć po świecie, pracować, gdzie chcemy, ułatwia młodym ludziom podejmowanie takich decyzji.

KB: A co z drenażem talentów? Powinniśmy na to pozwolić? 

WP: Sytuacja tysięcy absolwentów wyższych uczelni muzycznych, których działalność muzyczna jest mniej widowiskowa – myślę tutaj o rzeszy nauczycieli muzyki czy też członkach stacjonarnych orkiestr symfonicznych – wygląda w Polsce pod wieloma względami dość przygnębiająco. Głównym powodem  frustracji są niskie uposażenia w porównaniu z wynagrodzeniami muzyków w innych europejskich krajach. Stąd też tak trudno zatrzymać wielu zdolnych i ambitnych młodych muzyków na etatach w Polsce. Z perspektywy moich doświadczeń jako wykładowcy uniwersyteckiego, który od ośmiu lat pracuje ze studentami na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie, prowadząc zajęcia z improwizacji, mogę stwierdzić, że  wielu z nich decyduje się na wyjazd z Polski w poszukiwaniu lepszych zarobków. I to jest smutne. Niestety, znany dość powszechnie przykład  flecisty warszawskiej  Filharmonii Narodowej, który dorabia po nocach jako kierowca taksówki w Warszawie, jest odzwierciedleniem nieciekawej sytuacji polskiego środowiska muzycznego.

Adam Mikołajczyk: Uczy pan studentów improwizacji. Jak można uczyć czegoś, co z samej definicji jest spontaniczne i niezdefiniowane? 

WP: Wszyscy improwizujemy na co dzień, a szczególnie my, Polacy. Improwizacja jest czymś, co wykracza poza schemat, zjawiskiem, które wytrąca nam z rąk racjonalne argumenty. Jest zaprzeczeniem tezy, że życie jest sumą reguł i zachowań sterowanych za pomocą rozumu. Jakże często ludzki rozum zderza się ze splotem niekontrolowanych zdarzeń, nie mogąc znaleźć na ich istnienie jakiegokolwiek uzasadnienia… Dokładnie tak samo jest w muzyce. Improwizacja jest umiejętnością wykraczającą poza schematyzm zawarty na przykład w zapisie nutowym, podporządkowanym sztywnym, często do bólu precyzyjnym, kompozytorskim założeniom. Jest intuicyjnym, spontanicznym i niepowtarzalnym działaniem, którego geneza tkwi w emocjach improwizującego. Dlatego na moich zajęciach przekazuję studentom wiedzę, która pozwala im na przekraczanie granic wykonawczej poprawności. Po prostu przekonuję ich do otwarcia się na bardziej kreatywny model tworzenia muzyki.

Anna Tatarewicz: Jak rodzi się improwizacja?

WP: Improwizacja rodzi się z potrzeby zmiany lub przekształcenia tego, co do tej pory istnieje. Ja słuchałem jazzu od wczesnego dzieciństwa i w jego duchu wyrastałem. Już wtedy improwizowałem dla przyjemności, bez potrzeby korzystania ze wskazówek pedagogów. Niewielu kolegów, z którymi studiowałem przed laty w Akademii Muzycznej w Warszawie, przeszło tę samą drogę. Absolutna większość z nich zawierzyła bez reszty systemowi edukacji muzycznej związanej z procesem kształcenia wypracowanym na fundamencie muzyki poważnej. A ja gram zarówno Chopina, jak i improwizuję. Jestem absolwentem fortepianu u wielkiej pianistki Barbary Hesse-Bukowskiej, jednocześnie ukończyłem wydział jazzowy w Hochschule für Musik w Hamburgu, tak więc jestem dowodem na to, że najważniejszą sprawą jest odkrycie w sobie potrzeby improwizowania. Szkoły mogą tutaj trochę pomóc, ale nie są decydującym warunkiem.

AT: Improwizowanie to wyższy stopień wtajemniczenia?

WP: Muzyka europejska – szczególnie romantyczna i późniejsza – jest bardzo  precyzyjnie zapisana przez kompozytorów, praktycznie bez możliwości choćby najmniejszej ingerencji wykonawcy. Odmiennie to wygląda w przypadku innych kultur, np. w muzyce afrykańskiej czy hinduskiej. Tam muzyka jest bardziej otwarta na dowolność. Jest dużo prostsza formalnie, często bardzo archaiczna, ale paradoksalnie daje muzykowi większe pole do własnej interpretacji. Jest w niej mniej elementów zapisanych (o ile w ogóle są), więc wystarczy mieć wrodzone zdolności muzyczne, takie jak dobra pamięć czy poczucie rytmu. I właśnie na bazie prostych schematów melodyczno-harmoniczno-rytmicznych najlepiej się improwizuje, bo łatwo jest je zapamiętać.

AM: Czy istnieją gatunki muzyki predestynowane do improwizacji?

WP: Oczywiście, że tak. Jazz jest w tym kontekście zjawiskiem wyjątkowym. To on przywrócił rangę  improwizacji. Paradoksalnie improwizacja jazzowa jest najbliższa europejskim koncepcjom tworzenia muzyki w średniowieczu, renesansie i baroku, w których dominującą rolę odgrywało basso continuo, czyli linia głosu basowego, stanowiąca harmoniczny fundament utworu, z jego specyficznym, harmonicznym zapisem, którego realizacja była sferą dość dużej dowolności wykonawczej. Basso continuo w wielu aspektach przypomina rolę, jaką spełnia walking w muzyce jazzowej. Popularne również w tamtych czasach techniki ornamentacyjne są bardzo zbliżone do idei dzisiejszych jazzowych improwizacji. Rozwój kultury europejskiej, której fundamentem było chrześcijaństwo, wniósł potężny ładunek intelektu do muzyki. W średniowieczu i później wykładano muzykę na największych wówczas europejskich uczelniach – jako jedną z najważniejszych  nauk ścisłych, na równi z astronomią i matematyką. Jazz jest wynikiem symbiozy kultury afrykańskich niewolników, którzy pracowali na plantacjach bawełny w Ameryce, z tradycją muzyczną białego człowieka, przywiezioną do Ameryki przez europejskich osadników. Afrykańskie ekstatyczne rytmy i melodie (blues, gospel, spirituals) zderzyły się ze światem muzyki białych. Za sprawą geniuszy, takich jak George Gershwin, Cole Porter, Louis Armstrong czy Duke Ellington, te odległe od siebie muzyczne zjawiska zasymilowały się na tyle mocno, że zrodził się nowy gatunek muzyczny, czyli jazz. Improwizacja jest istotą jazzu, dixielandu, bluesa, kościelnych śpiewów gospel, soulu, swingu i rocka.

AT: Jaka jest pozycja polskiego jazzu na arenie międzynarodowej? 

WP: W latach 70. czy 80. ubiegłego stulecia było głośno w USA o Adamie Makowiczu, Uli Dudziak, Michale Urbaniaku czy Zbigniewie Seifercie. Jazz jest amerykańską muzyką i trudno tam zaistnieć jazzmanom spoza ich kręgu kulturowego. Ale faktem jest, że wielu młodych polskich muzyków studiuje na amerykańskich uczelniach jazzowych, co automatycznie zwiększa prawdopodobieństwo sukcesu w Stanach Zjednoczonych, czyli wszędzie.

KB: Jakie miejsce zajmuje jazz w polskiej kulturze? 

WP: Bardzo prestiżowe, wywodzące się jeszcze z aktywności jazzowego ruchu „katakumbowego” lat 50., inspirowanego przez Tyrmanda, w którym rozpoczynał Krzysztof Komeda – ikona polskiego jazzu. Od tego czasu jazz jest w Polsce stałym i ważnym zjawiskiem na muzycznej mapie Polski, mającym tysiące zagorzałych fanów. 

KB: A czy fakt, że znikają kolejne kluby jazzowe, może tę prestiżową pozycję osłabić? 

WP: Zamykanie klubów jazzowych jest od jakiegoś czasu zjawiskiem dość powszechnym na całym świecie. Zwyczaj słuchania muzyki na żywo w klubach muzycznych odchodzi powoli w przeszłość. Chociaż z drugiej strony słuchacze tłumnie odwiedzają sale koncertowe, dające gwarancje przeżyć muzycznych w luksusowych warunkach. Pamiętam czasy, kiedy funkcjonowało w Warszawie kilka fantastycznych studenckich klubów muzycznych – rockowych i jazzowych. Myślę o Hybrydach, Remoncie, Stodole, Medyku, których główną działalnością było organizowanie koncertów i jam sessions, trwających zazwyczaj do białego rana. To były czasy ruchu hippisowskiego. Dziś nie rozumiem, jak Warszawa, miasto o tak bogatej tradycji muzycznej, mogła pozbyć się praktycznie wszystkich klubów jazzowych, które znakomicie funkcjonowały w PRL-u. Nie rozumiem miasta, w którym żyję…

KB: A czy ta sytuacja nie jest spowodowana brakiem obecności jazzu w mediach?

WP: Jazz był często obecny w polskich mediach jeszcze w latach 90., nie mówiąc o jego popularności w latach 70. czy 80. Jednak z jakichś przyczyn wielu muzyków jazzowych straciło kontakt z młodym pokoleniem, które za pomocą Internetu szuka sobie własnych idoli, niekoniecznie słuchając opinii tzw. znawców, krytyków muzycznych. Inne czasy, inne wyzwania…

AM: To chyba właśnie jest specyfika jazzu, że nigdy nie był obecny w mainstreamowych mediach. Zawsze był muzyką zamkniętą w klubach lub odsłuchiwaną z czarnych, winylowych płyt.

WP: Właśnie nie. Tak jak już wspomniałem, jeszcze niedawno muzyka jazzowa była stale obecna w mediach. Kryzysowy dla polskiego jazzu był koniec lat 90. Wtedy upadło Radio Jazz, przestały istnieć niezależne pisma jazzowe. Przedtem można było obejrzeć w telewizji publicznej relacje na żywo z festiwalu Warsaw Summer Jazz Days, a nawet dać koncert w czasie najwyższej oglądalności, jak było w moim przypadku. Niestety, przyszły decyzje „z góry” i te dobre czasy dla kultury minęły. A przecież nie powinny liczyć się tylko słupki oglądalności. Kiedy słyszę o jakiejś misji polskich mediów, to obserwując ich ofertę programową, mam poczucie, że żyjemy  w oparach absurdu. Aczkolwiek trzeba docenić wiele inicjatyw, które neutralizują ten zwrot w stronę komercji. Myślę tu o działalności TVP Kultura, Programie II Polskiego Radia czy wielu innych ciekawych, oddolnych inicjatywach. 

AM: A może to jazzmani nie potrafią odnaleźć się w tych nowych warunkach, bo świat celebrytów nie jest ich środowiskiem naturalnym?

WP: Niektórzy się odnajdują, niektórzy nie chcą. Nie generalizujmy. Diana Krall jest bardziej popularna niż wszyscy polscy celebryci razem wzięci. Jazzmani różnią się tym od muzyków popowych, że ci drudzy mają jasny cel: zdobyć popularność, a samo tworzenie muzyki jest drugorzędne wobec rozpoznawalności. Jazzmani to najczęściej ludzie bardzo wrażliwi, introwertyczni. Czują w sobie misję i trudno wymagać od nich, by weszli do świata, który rządzi się prawami medialnego cyrku. Ja natomiast bardzo chcę i robię wszystko, aby dobra aura dla jazzu została w naszym kraju reaktywowana nie poprzez medialne sztuczki, ale prawdziwą energię płynącą z ducha tej fantastycznej muzyki.

AT: Pozycja jazzu w polskiej kulturze jest dość specyficzna. Z jednej strony jest to muzyka hermetyczna, elitarna, a z drugiej stała się modna. Czy to nie paradoks? 

WP: Jazz zawsze będzie miał swoją publiczność, ponieważ młodzi ludzie pod wpływem tej sieczki, jaką na co dzień serwują media komercyjne, zawsze będą poszukiwać w sztuce rysu indywidualności. Tacy jak oni zawsze będą sięgać po gatunki, które oferują bliskie, intymne spotkanie z twórcą i jego sztuką. Inna sprawa, czy my w tej rozmowie nie sugerujemy, jakoby jazz był upośledzonym dzieckiem muzycznej kultury, zapominając, że za każdym uogólnieniem kryją się konkretni ludzie i ich dokonania. Tak w przypadku jazzu, jak i innych muzycznych zjawisk uogólnienia są bardzo mylące, bowiem wrzucamy do jednego worka artystów bardzo popularnych i tych, którzy mają „pod górkę”, jednocześnie tworząc wrażenie, jakby z całym jazzem było coś nie tak. Mogę się założyć, że cierpiących i niezadowolonych ze swojej sytuacji muzyków popowych jest o niebo więcej niż jazzmanów. 

AT: Obserwuje pan swoich studentów od ośmiu lat. Jak zmienia się ich wrażliwość?

WP: Tu rzeczywiście coś jest na rzeczy. W czasach mojej młodości obcowanie z kulturą – sztuką, muzyką, teatrem czy literaturą – było naturalnym dopełnieniem życia i biletem wstępu na salony ówczesnych elit intelektualnych. Czytało się Ibsena, Mickiewicza, Szekspira. Rozmawiało się o „Balladynie” w awangardowym ujęciu Hanuszkiewicza. Modny był Grotowski, Kantor… Słuchanie Bacha, Strawińskiego, Prokofiewa, Davisa, Coltrane’a czy Jimmy’ego Hendrixa dawało nam poczucie życia w kokonie spraw ważnych i pięknych. I dzięki tej świadomości czuliśmy się elitą. Zasób wiedzy, potrzeby intelektualne, duchowe czy estetyczne były wspólne dla całego mojego pokolenia – w ten sam sposób postrzegaliśmy świat, rozmawialiśmy na te same tematy. Teraz mamy inne czasy, tempo życia jest tak zawrotne, że nie sposób śledzić wszystkiego, co pojawia się na muzycznym rynku. Dlatego ja wciąż trzymam się moich pierwszych ważnych książek, płyt, fascynacji, ponieważ to one ukonstytuowały mnie jako człowieka. A dzisiaj młodzi ludzie rzadziej się zatrzymują nad konkretną książką, muzyką, obrazem – traktują je jako zmieniające się tło w szalonym pędzie codziennego życia. Trochę im współczuję…

AM: Pozostaje jeszcze kwestia autorytetów. Dzisiaj młodzi ich nie mają, niektórzy ich nie potrzebują, a pozostali – nie mogą ich znaleźć. 

WP: Zawsze trzeba szukać swojego mistrza. Ja chętnie dzielę się swoją wiedzą ze studentami. I wiem, że dla wielu z nich jestem autorytetem. To bardzo miłe, ale też zobowiązujące. Nie powiem im, jak się zdobywa Grammy, bo tego nie wiem, ale mogę ich nauczyć rzemiosła i wiary we własne siły, a wiara góry przenosi. Jeśli ktoś naprawdę szuka w swoim życiu mistrza, to go znajdzie.  
 
AT: Nie wie pan, jak zdobyć Grammy, ale ją zdobył. Ta nagroda to dla nas dowód, że Polacy liczą się w jazzowym świecie. Czy zmieniła coś w pana życiu? 

WP: Wszystko. Stałem się osobą, która wyszła poza polskie, hermetyczne, trochę kombatanckie środowisko jazzowe. Od czasu Grammy zagrałem około 200 koncertów na całym świecie, zdobyłem potrójną Platynową Płytę za „Night in Calisia” i masę szczęśliwych, uśmiechniętych słuchaczy. O tak, muzyka naprawdę może dawać ludziom wielką radość.