O siostrzeństwie rzeźbiarek XIX w.

Marzena Tataj: Spotykamy się na wystawie „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku”, której jest pani kuratorką. To opowieść o kobietach, które wbrew konwencji ówczesnej obyczajowości walczyły o własne marzenia. Jednocześnie zdajemy sobie sprawę, jak mało wiedzieliśmy o ich dokonaniach, a niekiedy nie wiedzieliśmy nawet o ich istnieniu.

Ewa Ziembińska: Faktycznie, temat polskich rzeźbiarek XIX w. nie był dotychczas eksplorowany w dostatecznym stopniu, a były one pionierkami w wielu dziedzinach. Dzięki ich staraniom i determinacji kolejne pokolenia kobiet zyskały dostęp do rzeźbiarstwa. W latach 20. i 30. XX w. kobiety mogły już swobodnie tworzyć. Lata 50. i 60. przyniosły wiele wręcz spektakularnych karier polskich rzeźbiarek. Można powiedzieć, że znane na całym świecie Alina Szapocznikow czy Magdalena Abakanowicz korzystały właśnie z osiągniętej pozycji tych XIX-wiecznych rzeźbiarek. „Polskie rzeźbiarki” to autorski projekt badawczy, kilkuetapowy, więc planujemy następne jego odsłony, tzn. wystawy i publikacje.

Dobrym punktem wyjścia do opowieści o rzeźbiarstwie kobiet będzie historia twórczości Camille Claudel, wielkiej francuskiej rzeźbiarki tego okresu, która zasłużenie znalazła miejsce w historii światowej sztuki, stając się ikoną XIX-wiecznego rzeźbiarstwa kobiecego. Zobaczymy, z czym artystki musiały się zmagać na co dzień, jakie musiały przekroczyć granice i jakie pokonać trudności związane z obyczajowością, stosunkami rodzinnymi i ograniczeniami w edukacji kobiet. Rzeźbiarstwo uchodziło za dziedzinę męską, gdyż wiązało się z wysiłkiem fizycznym, brudem i kurzem. Edukacja plastyczna, malarska wpisywała się w akceptowane społecznie wykształcenie dobrze urodzonej kobiety, która mogła hobbystycznie malować portrety i kwiaty. Jednak rzeźbienie, czyli kontakt z brudem i kurzem, wysiłek fizyczny, nurzanie rąk w gipsie czy glinie, kucie w kamieniu – w XIX w. było nie do pomyślenia, aby te czynności wykonywały kobiety.

Camille Claudel (1864–1943), Opuszczenie (L’abandone), 1886, brąz, Musées de Poitiers, © Musées de Poitiers / Christian Vignaud

MT: Wystawa zaczyna się od prezentacji wielkiej fotografii tytułowanej do niedawna „Olga Boznańska i koleżanki”.

EZ: Jest to reprodukcja fotografii, która w oryginale ma niewielki wymiar pocztówkowy i przedstawia uczennice słynnego Baraneum, działającego w Krakowie od 1868 r. przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym. Były to Wyższe Kursy dla Kobiet dr. Adriana Baranieckiego, lekarza i społecznika, który podczas pobytu w Wielkiej Brytanii spotkał się z teoriami Johna Ruskina o nowoczesnym społeczeństwie, w którym kobiety należy dopuścić do edukacji. Po powrocie do Krakowa dr Baraniecki założył postępową placówkę edukacyjną dla kobiet, płatną, ale bardzo popularną, kształcącą dziewczęta z różnych środowisk i warstw społecznych. Kursy podzielone były na kilka wydziałów, m.in. historyczno-literacki, przyrodniczy, gospodarczy, handlowy i artystyczny. Na wydziale artystycznym pracownię rzeźby prowadził Marceli Guyski, artysta wykształcony w Paryżu i w Akademii św. Łukasza w Rzymie, jako wykładowca związany również ze Szkołą Sztuk Pięknych w Krakowie. Warto przy okazji nadmienić, że Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych zaczęła przyjmować kobiety w 1904 r., a Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie – dopiero w 1920 r.

Awit Szubert (1837–1919), Uczennice Wyższych Kursów dla Kobiet dr Adriana Baranieckiego w Krakowie (pierwsza od lewej Antonina Rożniatowska, pierwsza od prawej Olga Boznańska, obok Tola Certowicz), przed 1882?, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie / Jarosław Cyganik

MT: Czy udało się ustalić, kim są owe wytworne koleżanki Olgi Boznańskiej?

EZ: Wszystkie kobiety na zdjęciu są upozowane w eleganckich sukniach założonych na gorsety. Naszą uwagę zwracają szczególnie dwie z nich. Pierwsza od lewej, stojąca przy popiersiu z dłutem i młotkiem w ręku, to Antonina Rożniatowska. Druga od prawej, stojąca przy płaskorzeźbie, to Tola Certowicz, która na zdobioną suknię założyła brudny i pomięty fartuch roboczy. Obie kobiety manifestują w ten sposób, że zajmują się rzeźbiarstwem, które wiąże się z wysiłkiem fizycznym i brudem. Jak odważne musiały być, aby w atelier znanego krakowskiego fotografika Awita Szuberta pozować w ten sposób, przełamując obowiązujący wizerunek kobiety.

MT: Na wystawie prezentowane jest także zdjęcie Camille Claudel pracującej w swoim atelier nad wielką rzeźbą „Śakuntalą”.

EZ:Ta fotografia też jest pozowana, bo wprawdzie Claudel ma na sobie fartuch, ale pod spodem jest ubrana w suknię z gorsetem, a przecież rzeźbiarki nie mogły pracować w gorsecie ze względu na swobodę ruchów. Stąd też tytuł wystawy „Bez gorsetu”, który ma podwójne znaczenie. Podkreśla specyfikę pracy rzeźbiarek i zarazem symbolicznie nawiązuje do odrzucenia przez kobiety rzeźbiarki gorsetu panującej powszechnie obyczajowości.

MT: Walka o prawo kobiet do studiowania na uczelniach artystycznych toczyła się w całej Europie.

EZ: To prawda. W tym miejscu trzeba przywołać postać Hélène Bertaux i robimy to na wystawie  poprzez jej wybitne dzieło „Psyche pogrążona w tajemnicy”, za które artystka zdobyła złoty medal na Wystawie Powszechnej w 1889 r. jako pierwsza kobieta rzeźbiarka. Rzeźba pochodzi z ekspozycji stałej w paryskim Petit Palais, co dowodzi wielkiej uprzejmości naszych francuskich kolegów, gdyż muzealnicy nie lubią dekomponować, nawet okresowo, wystaw stałych. Zależało mi bardzo na wypożyczeniu tej rzeźby na naszą wystawę, bowiem „Psyche…” to unikatowy przykład rzeźbienia nagiego ciała kobiety przez kobietę, co było wówczas absolutnie wyjątkowe.

Hélène Bertaux (1825–1909), Psyche pogrążona w tajemnicy (Psyche sous l’empire du mystère), 1893, brąz, Petit Palais, Musée des Beaux-arts de la Ville de Paris

Kiedy prowadziłam badania nad twórczością Hélène Bertaux, w publikacji na jej temat z 1911 r. napotkałam pojęcie siostrzeństwa – jakże nam dziś bliskie, a w tamtym przypadku odnoszące się do jej osoby, starającej się o zawodowe dopuszczenie kobiet do rzeźbiarstwa. Bertaux była prawdziwą bojowniczką o prawo kobiet do nauki na uczelniach artystycznych. Co więcej, w 1873 r. sama otworzyła pierwszą prywatną pracownię rzeźby i rysunku dla kobiet, a w 1881 r. założyła Związek Kobiet Malarek i Rzeźbiarek, dzięki któremu wiele artystek miało okazję pokazać swoje prace na wystawach, zasiadać w jury, a wreszcie dostać się na paryską École des Beaux-Arts jako pełnoprawne studentki. Stało się to dopiero w 1897 r., a od 1911 r. kobiety artystki mogły brać udział w Prix de Rome. I tu pierwszą nagrodę zdobyła właśnie rzeźbiarka.

MT: Wiek XIX nie oferował kobietom wstępu do państwowych szkół sztuk pięknych. Dlatego niektórzy artyści otwierali dla kobiet swoje pracownie. Czy tak było też w przypadku polskich artystek?

EZ: Jak najbardziej. Tola Certowicz, dziewczyna z pierwszej fotografii w brudnym fartuchu, uczyła się w Paryżu właśnie u Hélène Bertaux. Odnosiła już pierwsze sukcesy, w Paryżu odlewała swoje rzeźby, które następnie wystawiała na salonach paryskich. Kiedy wróciła do Krakowa, poszła za przykładem swojej nauczycielki i ze środków pochodzących z posagu w 1897 r. założyła szkołę rzeźbiarską dla kobiet. Zatrudniała nauczycieli z Akademii Sztuk Pięknych: Jacka Malczewskiego, Jana Stanisławskiego, Włodzimierza Tetmajera, którzy uczyli malarstwa, a sama poprowadziła pracownię rzeźby. Szkoła Toli Certowicz funkcjonowała cztery lata, potem została zamknięta z powodów finansowych.
Z kolei malarz Wojciech Gerson założył w Warszawie Szkołę Rysunkową, w której, co prawda, kobiety nie mogły się kształcić, ale mogły to robić na kursach przy tejże. Uczennicami na tych kursach były m.in. jego córka, malarka i rzeźbiarka Maria Gerson, później Dąbrowska, oraz Natalia z Tarnowskich Andriolli.

Tola (Tolla, Teofila, Teofilia, Théola) Certowicz (1862–1918), Pokora, przed 1918, marmur, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie, sfotografowane dzięki dotacji z funduszy europejskich „Otwarte Narodowe”

MT: A gdzie uczyła się Camille Claudel?

EZ: Camille Claudel urodziła się w Nogent-sur-Seine i tam jej ponadprzeciętne zdolności dostrzegł rzeźbiarz Alfred Boucher, który namówił ojca, aby pozwolił jej szkolić się w jego pracowni. Kiedy zobaczył niezwykły rozwój talentu i przestrzenne umiejętności rzeźbiarskie, skierował Camille na studia do Académie Colarossi w Paryżu, gdzie sam wykładał.
W 1881 r. cała rodzina Claudelów przeniosła się do Paryża na Montparnasse, aby Camille mogła studiować. Ojciec urzędnik zmienił pracę i uczynił wszystko, aby córka mogła rozwijać swój talent. Wynajął nawet dla niej pracownię, którą dzieliła z angielską rzeźbiarką Jessie Lipscomb. Niestety matka nie mogła się pogodzić z takim stanem rzeczy; uważała, że córka rzeźbiarka to dyshonor dla całej rodziny. Tymczasem Boucher otrzymał stypendium we Florencji i wyjechał, ale przedtem poprosił swojego kolegę z Colarossi, uznanego rzeźbiarza Augusta Rodina, o dalszą naukę i opiekę nad edukacją Camille. I tak osiemnastoletnia Claudel została przyjęta do pracowni Rodina, a wkrótce nawiązała się relacja prywatna i artystyczna obojga. Claudel stała się dla Rodina wielką inspiracją. Wielu wyrzeźbionym przez siebie postaciom nadał jej rysy twarzy, tak jest w przypadku słynnej alegorii Francji. Korzystał z pomocy artystki przy tworzeniu własnych dzieł, powierzając jej rzeźbienie rąk i stóp, zatem bardzo wymagających elementów rzeźby. Jednocześnie mocno ją wspierał przy ubieganiu się o zlecenia czy przyjęcie prac na konkursy. Na naszej wystawie można obejrzeć wyjątkowy, niewielki portret Claudel wykonany przez Rodina w gipsie. Został nam wypożyczony przez paryskie Muzeum Rodina. Prace gipsowe są o tyle wyjątkowe, że widać na nich każdy odcisk dłoni artysty.

MT: Na wystawie możemy także obejrzeć dosłownie z każdej strony „Joannę d’Arc”, marmurową rzeźbę Bouchera.

EZ: Pochodzi ona ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, a jej wyjątkowość polega także na ujęciu tematu. Joanna d’Arc jest ukazana nie jako wojowniczka w zbroi, ale piękna, młoda dziewczyna o spokojnym wyrazie twarzy, siedząca w prostej, luźnej sukni, z lekko rozwianymi włosami. I tylko kajdany na jej bosej stopie, częściowo ukryte pod suknią, dowodzą, że jest więźniarką czekającą na spalenie na stosie.
Cieszę się, że zwróciła pani uwagę na sposób pokazania rzeźb na naszej wystawie. Są one tak prezentowane, aby można było obejść je i obejrzeć z każdej strony. Niektórych z nich można także dotykać w specjalnych rękawiczkach – jest to możliwość dla osób z dysfunkcją wzroku. Aranżację wystawy przygotował architekt Marcin Kwietowicz z zespołem.

MT: Kobiety w XIX w. nie chciały jedynie zajmować się rzeźbą „salonowo” dla rozrywki lub zabicia czasu. Chciały być zawodowymi, pełnoprawnymi rzeźbiarkami i podejmować różne kwestie w swoich pracach. Na jakie tematy wypowiadały się polskie rzeźbiarki w XIX w.?

EZ: XIX w. to jest trudny czas dla Polski i dla artystów. Państwo polskie jest podzielone pomiędzy zaborcami, nie ma mecenatu państwowego i zamówień państwowych ani miejskich. Pojawiają się jedynie zamówienia kościelne, choć nie zawsze są one przeznaczone dla rzeźbiarek. Mimo tych przeciwności pojawiają się poważne realizacje wykonane przez kobiety. Maria Gerson-Dąbrowska otrzymała  zamówienie od miasta Wilna na berło z wizerunkiem Piotra Skargi. Tola Certowicz wykonała epitafium ks. A. Kordeckiego w kościele ojców Paulinów na Skałce w Krakowie oraz rzeźbę „Dobry Pasterz” dla kościoła sióstr Sercanek w Krakowie.

MT: Zatrzymajmy się dłużej na postaci Toli Certowicz, która była uzdolnioną rzeźbiarką i zaangażowaną patriotką. Wspominałyśmy już o tym, że założyła szkołę rzeźby dla kobiet.

EZ: To niezwykła postać. Jej ojciec, powstaniec styczniowy, zmarł zaledwie rok po jej urodzeniu, a matka popadła w depresję. Dlatego wychowaniem Toli i jej dwóch sióstr zajęła się babka Kamila Kuczalska, kobieta silna i światła, która pozwoliła jej na wyjazd z majątku i studia w Krakowie, a  następnie w paryskiej prywatnej Akademii Julian. Certowicz dostała się tam z polecenia przyjaciółki i malarki Anny Bilińskiej. Przy okazji warto wspomnieć, że kiedy Bilińska była w trudnym położeniu materialnym, aby wesprzeć przyjaciółkę, Certowicz zakupiła jej słynny obraz o historycznym tytule „Murzynka”. Tak też realizowała się idea siostrzeństwa między artystkami.
Tola Certowicz tworzyła i wystawiała z sukcesem na Salonach paryskich i wystawach czasowych. Czuła swoją siłę jako rzeźbiarka. Jednak przeznaczyła swój posag na utworzenie w 1897 r. szkoły rzeźbiarstwa dla kobiet. Chciała w ten sposób, wzorując się na swojej nauczycielce Bertraux, przekazać pałeczkę następnej generacji kobiet, które miały w sobie potrzebę tworzenia. Niestety, pieniędzy z posagu starczyło na cztery lata funkcjonowania szkoły. Tola Certowicz opuściła Kraków i wstąpiła do kanoniczek warszawskich, gdzie zajmowała się finansowaniem domów dla sierot i internatu dla chłopców z niezamożnych rodzin. Ale nie tylko. W siedzibie kanoniczek przy placu Teatralnym zorganizowała pracownię rzeźby, nadal tworzyła i wystawiała, m.in. w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Z ostatniego okresu mamy w naszym muzeum przepiękną rzeźbę „Pokora”.
Angażowała się także w różne działania społeczne, między innymi starała się o przekształcenie domu Jana Matejki w muzeum poświęcone jego twórczości – obecnie jest to oddział Muzeum Narodowego w Krakowie. W tym celu zaprojektowała i sama odlewała pamiątkowe medaliony, z których dochód miał sfinansować to przedsięwzięcie. Na wystawie prezentujemy kilka z nich, aby podziwiać jej kunszt medalierski.

MT: W dziedzinie medalierstwa sukcesy odnosiły także Maria Gerson-Dąbrowska i Helena Skirmuntt.

EZ: A także mało znana w Polsce, za to dobrze radząca sobie we Francji Izabela Kwiatkowska de Albazzi. Jej portret pędzla słynnego francuskiego malarza Édouarda Maneta jest dziś w zbiorach Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Iza de Albazzi odnosiła sukcesy we Francji, na zamówienie publiczne wykonała między innymi płaskorzeźbę z portretem założyciela i dyrektora Muzeum Cluny – Alfreda Dracela. Na warszawskiej wystawie prezentujemy jej medal w brązie z podobizną Ignacego Paderewskiego, który dowodzi niezwykłej biegłości artystki.

MT: Ciekawa jest także postać Natalii Andriolli, która okazała się nie tylko uzdolnioną artystką, ale też przedsiębiorczynią.

EZ: Natalia z Tarnowskich Andriolli była uczestniczką kursów rysunku u Wojciecha Gersona. Wyjechała do Paryża ze swoim mężem, znanym malarzem Michałem Elwiro Andriollim. Tam uczyła się na Akademii Colarossi, tak jak Camille Claudel, i podobnie jak ona miała swoją pracownię na Montparnasse. Tworzyła dużo i wystawiała z sukcesem. Miała świadomość swojej sztuki rzeźbiarskiej i postanowienie zajmowania się rzeźbą zawodowo. Udało mi się odnaleźć w Bibliotece Polskiej w Paryżu jej wizytówkę, na której przedstawia się: Natalia z Tarnowskich Andriolli, statuaire (franc. rzeźbiarstwo).
Jej mąż również odnosił sukcesy w Paryżu, mimo to z jej inicjatywy doszło do rozwodu. W 1897 r. powróciła do kraju, by po śmierci siostry zająć się czwórką jej dzieci. Jednocześnie odezwał się w niej duch przedsiębiorczości. Uruchomiła odlewnię rzeźb dewocyjnych, na które był ogromny popyt. Sprzedawała je w Częstochowie, a w Warszawie przy Nowym Świecie otworzyła salon ekspozycyjny. W majątku rodzinnym w Osinach otworzyła pracownię tkacką, w której zatrudniała okoliczne dziewczyny, żeby mogły zarabiać. W jej postawie życiowej ewidentnie pobrzmiewa idea siostrzeństwa.
Na wystawie możemy podziwiać zarówno wyraz jej patriotycznego zaangażowania, wyrażony w Popiersiu Tadeusza Kościuszki wykonanym w gipsie patynowanym, jak i mistrzostwo kompozycji i realizacji pełnego aktu męskiego w „Śpiącym Amorze”, za który otrzymała złoty medal na Salonie paryskim w 1896 r.

MT: W tym miejscu należy zapytać, co kobiecie wolno było rzeźbić w XIX w.?

EZ: Tematem najczęściej podejmowanym przez polskie artystki XIX w. był portret. Wprawdzie zleceniodawcy chętniej zamawiali podobizny malarskie, bo szybciej i taniej, ale byli też i tacy, którzy uważali popiersia za podkreślające status. Większość rzeźbiarek pochodziła z zamożnych rodzin ziemiańskich, rodzin arystokratycznych, a ówczesne konwenanse nie dopuszczały zarobkowania przez szlachetnie urodzone córki – byłyby to degradacja społeczna i zagrożenie dla patriarchalnego porządku. Dla Elizy z Branickich Krasińskiej wykonywanie popiersi członków rodziny i przyjaciół pełniło funkcję sentymentalnej pamiątki. Amelia Jadwiga hr. Łubieńska założyła we Florencji własną pracownię rzeźby, ale publicznie szczyciła się tym, że nigdy nie sprzedała żadnego swojego dzieła. Rzeźbiła głównie w marmurze i ofiarowywała swoje prace kościołom znajdującym się na terenie dzisiejszej Ukrainy. Kilka z nich udało się odnaleźć mimo toczącej się wojny, na przykład płaskorzeźbę „Jezus w Ogrodzie Oliwnym”, która znajduje się w kościele św. Katarzyny w Mościskach w obwodzie lwowskim. „Niepokalana” z kościoła Franciszkanek we Lwowie obecnie znajduje się w tamtejszym Muzeum Religii.

Zajmowanie się rzeźbą było i jest kosztowną dziedziną. Potrzeba dużej pracowni, drogich materiałów, odlewni brązu oraz licznych narzędzi. Mniej majętne rzeźbiarki zabiegały o każde zlecenie. Przyjmowały zamówienia o tematyce religijnej, biblijnej, mitologicznej, a także zamówienia na portrety. Przedstawienia figuratywne wymagały znajomości i precyzji w oddaniu anatomii, ale w szkołach ćwiczono te aspekty na podstawie gipsowych kopii antycznych rzeźb, bowiem już sama obecność nagich modeli w pracowni uważana była w XIX w. za zagrożenie dla moralności kobiet. Dlatego uprawianie rzeźbiarstwa przez kobiety oznaczało przekroczenie powszechnie akceptowanych norm.
 
MT: Tym bardziej należy docenić odwagę i bezkompromisowość Camille Claudel, która zajmowała się aktem, zarówno męskim, jak i kobiecym.

EZ: Nadrzędnym jej celem było ukazanie emocji, dlatego widzimy postacie kobiet i mężczyzn w różnych pozach, w pełnym ruchu, skręcie, napięciu mięśni. To kontynuacja rewolucji Rodina.
Na wystawie możemy podziwiać wybitne rzeźby Claudel odzwierciedlające z niesamowitą precyzją ciało ludzkie. Widzimy jej słynne „Opuszczenie” z 1886 r. w odlewie z brązu wykonanym przez Eugene’a Blota, który był jednocześnie jednym z pierwszych marszandów artystki, wspierającym ją na twórczej drodze i organizującym jej wystawy. Inna ikoniczna praca „Walc” powstawała kilka lat, bowiem pierwsze wersje były „zbyt nagie” i przesiąknięte erotyzmem dla komisji kwalifikującej prace na wystawę. Wersja rzeźby z 1905 r., którą eksponujemy w Warszawie, pokazuje ciało kobiety tak okryte szatą, aby potęgować wrażenie ruchu. Bliskość i intensywność emocjonalna zostały zachowane.

MT: Losy Camille Claudel są wstrząsające, podobnie jak jej sztuka.

EZ: Jej sytuacja zmieniła się diametralnie w marcu 1913 r., kiedy umarł ojciec – jej największy protektor. Matka nadal stanowczo sprzeciwiała się rzeźbiarstwu córki, więc już pod koniec marca podjęła decyzję o jej ubezwłasnowolnieniu i umieszczeniu w zakładzie zamkniętym dla psychicznie chorych, w którym Camille pozostała aż do śmierci w 1943 r., bez możliwości rzeźbienia, a nawet rysowania. Według opisu służb medycznych z marca 1913 r. pacjentka była w stanie głębokiego zaburzenia psychicznego, nie tolerowała światła, od wielu dni nie myła się i nie zmieniała odzieży, mieszkała w ciemności, bez kontaktu z otoczeniem. Nie wiemy, czy ten stan wymagał jej izolacji aż na 30 lat. W listach Camille wielokrotnie domagała się uwolnienia, a przede wszystkim umożliwienia dalszego tworzenia.

MT: Jednak matka nigdy nie  wyraziła zgody na wypisanie jej z zakładu. W liście do dyrektora placówki możemy przeczytać: „A co do zabrania jej ze mną lub przeniesienia jej do mieszkania jak było niegdyś – nigdy, nigdy”. To fragment eseju dr hab. Iwony Demko z katalogu do wystawy.

EZ: Camille płaciła za swoją bezkompromisowość, niezależność i działanie wbrew panującym zasadom. Najpierw podjęła decyzję o nawiązaniu intymnej relacji z nauczycielem – Rodinem, w której trwała przez prawie 10 lat. A kiedy przekonała się, że ich związek nie ma przyszłości, postanowiła opuścić go i jego pracownię. Zamknęła się przed światem w swoim atelier, aby tworzyć w samotności. Pamięć o Camille Claudel została przywrócona dzięki inicjatywie brata Paula, który osiem lat po jej śmierci doprowadził do organizacji wystawy w Muzeum Rodina. W 2017 r. w Nogent-sur-Seine zostało otwarte monograficzne muzeum Camille Claudel. A warszawska wystawa „Bez gorsetu” jest pierwszym ujęciem twórczości w kontekście współczesnych jej rzeźbiarek. Nie mamy, co prawda, dowodów, że kiedykolwiek się spotkały, aczkolwiek nie było to wykluczone, gdyż Andriolli studiowała w Colarossi i jest szansa, że minęły się z Claudel.

MT: W tym momencie warto zwrócić uwagę, że polskie rzeźbiarki XIX w. również podejmują temat aktu. Mówiłyśmy już o „Śpiącym Amorze” Andriolli.

EZ: Na wystawie prezentujemy także akt „Siedzący mężczyzna”, ofiarowany przez Tolę Certowicz Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, oraz jej „Morfeusza”, który jest częścią fontanny w ogrodzie pałacu Czapskich w Krakowie. Podkreślić należy, że są to akty męskie, w których jednak partia bioder nie została w pełni odkryta. „Morfeusz” jest świetnym przykładem rzeźbiarskim nurtu symbolizmu, widzimy bowiem w dolnej partii rzeźby maki i sowę – symbole snu. Rzeźba została odlana w 1889 r. w Paryżu w pracowni braci Denovilliers i podarowana przez artystkę Muzeum Narodowemu w Krakowie.

MT: W XIX w. dużo pisano w prasie o rzeźbiarkach, ale nie potrafiono właściwie docenić ich twórczości.

EZ: Dobrym przykładem jest postać Natalii Andriolli, o której prasa donosiła na bieżąco: kiedy przyjechała, jak była ubrana, jakie piece zainstalowała w pracowni. W prasie opublikowano także anons Marii Gerson-Dąbrowskiej, prezentujący jej portret i wybrane realizacje. Jednak krytyka artystyczna nie wykształciła języka opisu twórczości kobiet. Ich dzieła charakteryzowano poprzez porównanie z twórczością mężczyzn. O Toli Certowicz pisano: „Gdybym nie wiedział, że jest to dzieło delikatnej kobiecej rączki, myślałbym, że jest to rzeźba, która wyszła spod silnej męskiej ręki”. I jest to wyraz największego uznania.

MT: Nie powiedziałyśmy jeszcze o drugiej dziewczynie z fotografii, stojącej z młotkiem i dłutem w ręku, czyli o Antoninie Rożniatowskiej.

EZ: To również bardzo ciekawa postać i wybitna rzeźbiarka. Pochodziła z zamożnej rodziny ziemiańskiej z Berdyczowa, uczyła się rzeźby w krakowskim Baraneum u Marcelego Gujskiego i asystowała mu w kilku realizacjach w Krakowie. Na wystawie możemy podziwiać wykonane przez nią pośmiertne popiersie dra Adriana Baranieckiego, o które prosiły jej koleżanki. Na plakiecie widnieje napis: „Dr Adrian Baraniecki, założyciel Wyższych Kursów dla Kobiet, których byłe słuchaczki portret ten dłuta uczennicy Antoniny Rożniatowskiej zamówiły ku uczczenia pamięci założyciela i Muzeum Przemysłowemu w Krakowie ofiarowują w 1934 roku”. Prezentujemy także popiersie „Panienki z kotkiem”, na którym wyrzeźbione ręce kobiety i sam kotek dowodzą maestrii rzeźbiarskiej Rożniatowskiej. Swoje prace wystawiała w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, uczestniczyła w Pierwszej Wielkiej Wystawie Sztuki Polskiej w Krakowie, zorganizowanej w 1887 r. Prowadziła wykłady z modelowania dla początkujących na Wyższych Kursach dla Kobiet, ale także była członkinią Towarzystwa Ochrony Zwierząt.  
Antonina Rożniatowska zmarła w Krakowie bardzo młodo, w wieku 35 lat, a na nagrobku znajduje się medalion portretowy autorstwa jej koleżanki Toli Certowicz. Nawet w ten sposób widzimy siłę siostrzeństwa.  

MT: Nie dbano o spuściznę XIX-wiecznych rzeźbiarek, dlatego zapewne pamięć o niektórych zanikła. Wyjątkiem jest twórczość Heleny Skirmuntt.

EZ: To prawda. Twórczość Heleny Skirmuntt przetrwała, gdyż jej córka Konstancja zadbała o to, żeby dzieła matki znalazły się w zbiorach muzealnych. Wraz z fotografką Józefą Bułhakówną w 1931 r. wydała własnym nakładem pierwszą monografię Heleny Skirmuntt. Dzięki temu mamy świadomość, jaki dorobek pozostawiła po sobie ta artystka, choć część rzeźb spłonęła w pożarze majątku w Pińsku w 1901 r.

Niezwykle cenne są dla nas słynne „Szachy polskie” z 1871 r., przedstawiające wojska tureckie i króla Jana III Sobieskiego. Jedenastocentymetrowe figury powstały w Rosji, kiedy artystka przebywała na zesłaniu za wspieranie powstańców styczniowych. Przy okazji aranżacji tej wystawy udało nam się odkryć jeszcze jedną fascynującą kobietę – szachistkę Reginę Gerlecką, mistrzynię Polski i wicemistrzynię świata z 1935 r. Dzięki pomocy Polskiego Związku Szachowego szachy na planszy są ustawione z jednej z jej zwycięskich partii.

MT: I tak dzieło kobiety sprzed 150 lat posłużyło do prezentacji osiągnięć kobiet z następnego pokolenia i innej dyscypliny. A dzieje się to za sprawą teraźniejszych kobiet – twórczyń tej wystawy. Siła siostrzeństwa działa jak wehikuł czasu.  

----------------------

Wystawa „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku”
19 maja–10 września 2023 r., Muzeum Narodowe w Warszawie
Autorka scenariusza i kuratorka wystawy: dr Ewa Ziembińska; współpraca kuratorska: Alicja Gzowska
Dr Ewa Ziembińska – historyczka sztuki, kuratorka wystaw, wykładowczyni (UW i IS PAN). Pracownik naukowy Muzeum Narodowego w Warszawie, kuratorka Zbiorów Rzeźby MNW oraz jego oddziału –Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni.